Lobo, ¿estás ahí?

“Lobo, ¿estás ahí?” es una variante del juego infantil del escondite cuya escenografía nutre toda la dramaturgia. En él se ve y sobre todo se oye a unos críos diseminados por la zona delimitada previamente para jugar entonando una canción dirigida al “lobo”, que está agazapado y al acecho:

“Paseemos por los bosques
Mientras el lobo no está.
Si el lobo estuviera,
Se nos comería.
Pero como no está
No nos comerá.”¹

Después de este recitado comienza propiamente el juego: llega el momento crucial en que los “paseantes” interpelan directamente al lobo:

“Lobo, ¿estás ahí? ¿Oyes? ¿Qué haces?”

A la sazón, quien hace de lobo, que figura que se está vistiendo, como esta pautado responde:

“Me estoy poniendo la camisa”, o bien “Me estoy poniendo los calcetines”, o bien “Me estoy poniendo el pantalón”.

De hecho, “el lobo” puede escoger, y ahí está la emoción del juego, entre saltar desde su primera contestación y gritar: “¡Aquí estoy! ¡Aquí estoy!”, o, por el contrario, hacer durar, a la espera del sobresalto, el goce, dando una segunda, una tercera réplica, incluso llegar a una séptima, para exclamar finalmente: “¡Aquí estoy! ¡Aquí estoy!” y lanzarse en persecución de los “paseantes”, siendo el ganador del juego el último que escapa del lobo.

Pero del “Lobo, ¿estás ahí?”, el juego infantil del escondite, al baile de máscaras –ceremonia o divertimento reservado a los adultos– sólo hay un paso que es fácil dar puesto que sigue tratándose de esconderse o de ocultarse, de mostrarse y de observar. Además, la presencia del lobo es un motivo suplementario que viene a justificar la aproximación entre el juego y la ceremonia cuando sabemos, en todo caso en la lengua francesa, que la palabra loup (lobo) designa también el antifaz de cuero negro que llevan los invitados al baile de máscaras. En efecto, este antifaz negro, que copia la máscara de un lobo y se recorta sobre el rostro, disimula la identidad del participante y al mismo tiempo hace brillar sus pupilas. No dejaremos de añadir que en el juego de niños se supone que el lobo se coloca atuendos de persona, mientras que en el baile de máscaras, se supone que el invitado toma del lobo la indistinción de una cara animal.

Retrocedamos en el tiempo. En 1918, en París, el escritor André de Lorde, apodado el “Príncipe del Terror” y cuyas numerosas obras alimentan el teatro del Grand Guignol, publica Cauchemars, un conjunto de narraciones ilustradas por Gus Bofa. Los títulos de las narraciones, como “L’Horrible Expérience”, “Le Bal Rouge”, “Mystérieux Attentat”, “L’Agonisante”, “Morphinomane”, “Au Pays des Supplices” o “L’Enfant Mort”, son reveladores del género de terror, estremecedor, angustioso. Detengámonos en “Le Bal Rouge”, que es la historia de una ilusión óptica y de un error trágico. La condesa de Lerne, que ofrece un brillante baile de máscaras, cree reconocer entre los invitados disfrazados a su marido, que la había abandonado hace años. Ahora bien, quien ella se piensa que es no es otro que el jefe de la banda de las Máscaras. La condesa morirá estrangulada.

El lunes 13 de enero de 1919, André Breton envía desde París una carta-collage plegable, dirigida a su amigo Jacques Vaché, todavía movilizado en Bélgica. André Breton, que puso sus iniciales en uno de los pliegues del documento, consiguió embutir en un simple sobre un dispositivo de sorpresas de cuarenta y cinco centímetros de envergadura.² De hecho, espera de Jacques Vaché, cuya muerte, ocurrida el lunes anterior tras una fuerte ingestión de opio en un hotel de Nantes, ignora, que advierta entre la confusión de recortes impresos, de imágenes truncadas, de etiquetas seleccionadas, de papeles plegados, de líneas copiadas, el ruido de fondo de los movimientos y de los acontecimientos en curso. Esta carta-collage que anuncia Littérature, La Révolution surréaliste y la Anthologie de l’humour noir, es elocuente sobre el destinatario, sobre el inventor del umour sin h, especialmente a través de un dibujo de Gus Bofa que representa a un ladrón, surgiendo de una noche oscura, envuelto en una capa, y con un loup negro. Se adivina que Breton ha recortado el dibujo de Gus Bofa que ilustra “Le Bal Rouge” y que muestra un personaje enmascarado a lo Fantômas, pero más inquietante todavía.

Fijémonos en el dibujo de Gus Bofa, recortado muy exactamente de la página 13 de Cauchemars. Vemos que Breton ha añadido otros dos recortes. Por una parte, el collagista, después de pasear las tijeras sobre un papel blanco que muestra la mención impresa “crême 204”, así como la inscripción a lápiz “40 c le mètre” (lo cual parecería indicar que el papel blanco sirvió para envolver un artículo de mercería), decidió pegar este papel recortado sobre la parte inferior de la ilustración de Gus Bofa, de manera que ocultaba la mayor parte de la inscripción y sólo conservaba la primera palabra: “La máscara [recobró su inmovilidad]”. Después, sobre el papel blanco en cuestión, escribió de su propio puño y letra, a tinta azul, esta inscripción fatal: “¡Era usted, Jacques!”, identificando para siempre al hombre de la máscara negra de “Le Bal Rouge” con su amigo Jacques Vaché. Por otra parte, como si el dibujo de Gus Bofa no fuera bastante explícito, como si el sintagma “La máscara”, puesto de relieve, no fuera suficiente, el collagista insertó, en la vertical del dibujo, un nuevo recorte impreso: “DOuble faCE”, cuyo grafismo y tratamiento simétrico de los dos términos refuerzan el contenido del mensaje. Resumiendo, Breton consiguió enmarcar el dibujo muy expresivo ya de Gus Bofa con una inscripción horizontal “¡Era usted, Jacques!” y con una inscripción vertical: “DOuble faCE”, identificando así a Jacques Vaché con un invitado a un baile de máscaras con un antifaz negro, pero también con un personaje que propone día a día un nuevo rostro bajo su nuevo disfraz. No hay que excluir, por otra parte, que Breton, al escribir “¡Era usted, Jacques!”, al hablar de Jacques Vaché en pasado, presintiera la muerte de su amigo.

Toda la carrera surrealista –utilizando una expresión algo pomposa– d’André Breton se desarrollará bajo el signo del collage, como por otra parte lo había anunciado en julio de 1918 en su poema “Para Lafcadio”, en el que, sin contar el guiño a André Gide, se efectúan diversos préstamos de Arthur Rimbaud y sus amigos Louis Aragon, Théodore Fraenkel y Jacques Vaché:

“Más vale dejar que digan
que André Breton recaudador de Contribuciones Indirectas
se entrega al collage
esperando la jubilación”

La práctica collagista de Breton y sus socios o amigos surrealistas se desplegará en tres terrenos: 1. el de la materia, una conjunción de imágenes que hace surgir un nuevo objeto; 2. el del grupo, un frotamiento de individuos que hace nacer una pasión; 3. el del tiempo, un azar objetivo que señala la existencia de una duración imantada.

Carmen Calvo collagista
¿No hay que declarar de entrada que Carmen Calvo es también una collagista de choque surrealista? Nacida algo más de cincuenta años después que André Breton, nuestra actual recaudadora de impuestos indirectos tuvo toda la libertad para inventariar y reinventar el legado surrealista. Como hemos sugerido de entrada, se embarcó en un enorme juego del escondite con el lobo. Pero su juego de “Lobo, ¿estás ahí?” tiene la particularidad de que todo el mundo participa en él, las chicas y los chicos, los mayores y los pequeños. Tiene la otra particularidad de que parece promulgar una nueva regla de juego: que todos los jugadores o casi todos revistan la apariencia del lobo. O, más exactamente, que lleven sobre el rostro un antifaz de cuero o de terciopelo negro. O bien, que se disfracen o se maquillen de mil y una maneras con una máscara de teatro o de carnaval, con un pasamontañas de atracador o de terrorista, con un velo de tul, con una mascarilla antiséptica que cubra la nariz y la boca, con un pañuelo de gallinita ciega o de fusilado o, finalmente, con una máscara facial, “de belleza”, consistente en una capa de crema aplicada sobre el rostro y cuyo secreto posee Carmen Calvo, tan violenta y diversamente coloreada está esta pasta, sin olvidar, naturalmente, la aposición a la altura de los ojos de una etiqueta o de una banda rectangular que sirva para preservar o para borrar la identidad de la persona.

Así, el rostro, total o parcialmente, tiene vocación de ser enmascarado, disminuido, truncado y despojado de la mayor parte de sus atractivos. ¿Qué significan esas operaciones de ocultación o de disminución, esos trasplantes quirúrgicos, esos procedimientos de desaparición, esas intervenciones intempestivas sobre la sacrosanta cara humana? Nada impide pensar que Carmen Calvo, como artista, reitera la actitud del joven filósofo Descartes cuando anotaba en la primera página de su cuaderno íntimo: “Del mismo modo que los comediantes, cuando se les llama, para que no se vea su timidez sobre la frente, se ponen una máscara; asimismo yo, en el momento de subir al escenario del mundo, donde hasta ahora no he sido más que espectador, me avanzo enmascarado (larvatus prodeo).” El joven Descartes, a través de esta confesión, parece haber presentido la fuerza escandalosa de su filosofía naciente y experimentado por ello la necesidad de llevar una máscara protectora.

Pero la máscara, más allá de la protección social o higiénica que asegura, más allá de la imagen o del personaje que magnifica en el teatro, en las fiestas o en la liturgia, la máscara, pues, no ha dejado de proclamar el reinado invencible de la ilusión y de las apariencias. Ahora bien, éste es el programa que desde siempre se asigna al arte e incluso a la literatura. Un ejemplo: Oscar Wilde y su sobrino, Arthur Cravan, Marcel Schwob y su sobrina Claude Cahun, los cuatro escritores, estetas, excéntricos y profundamente artistas, exaltaron sin llegar a ofender su propio pudor, aquello que los unía a Descartes, así como a Nietzsche, la multiplicidad que cada uno de ellos llevaba dentro. Ese teatro filosófico de lo múltiple, Arthur Cravan lo encarnó magníficamente al exclamar en su poema “Hie!”:³

“Mundano, químico, puta, borracho, músico, obrero, pintor, acróbata, actor;
Viejo, niño, timador, gamberro, ángel y juerguista; millonario, burgués, cactus, jirafa o cuervo;
Cobarde, héroe, negro, mono, Don Juan, proxeneta, lord, campesino, cazador, industrial,
Fauna y flora:
¡Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales!”

Al jugar a “Lobo, ¿estás ahí?”, Carmen Calvo también se ha internado en la vía real del teatro de lo múltiple. Una vía que tomaron desde el principio los jóvenes dadá-surrealistas. En lo que se refiere a Aragon, recordemos que en su primera novela, Anicet ou le Panorama, el protagonista, Anicet, asiste a una extraña ceremonia de un club de las máscaras, en el transcurso de la cual siete máscaras, todos adoradores de la bella Mirabelle, la mujer moderna por excelencia, le entregan un regalo raro o extravagante. Bajo estas máscaras, de hecho, se esconden Jean Cocteau, André Breton, Charlie Chaplin, Marinetti, un sabio a la manera de Paul Valéry, Picasso y Max Jacob. En lo que se refiere al collagista André Breton, recordemos la frase que concluye “L’Année des chapeaux rouges”⁴ publicado en Littérature de mayo de 1922, haciendo del poeta surrealista el alter ego de Jacques Vaché de “Le Bal rouge” o también el semejante del Fantômas de Souvestre y Allain llevado a la pantalla por Louis Feuillade: “Así las paredes de París habían sido cubiertas por carteles que representaban a un hombre enmascarado con un antifaz blanco y que sostenía en la mano izquierda la llave de la libertad: ese hombre era yo.” Añadamos que en 1943, René Magritte, tomando al mismo tiempo la portada del primer volumen de Fantômas y el cartel del filme de Feuillade, pintará en Le Retour de Flamme, la silueta característica de Fantômas con smoking y chistera dominando los tejados de París. Es en un cielo en llamas donde la máscara indolente fija con insolencia el objetivo, sosteniendo una rosa en la mano derecha.

“¡Era usted, Jacques!”, escribe y exclama André Breton en su carta-collage a Jacques Vaché, identificándolo así con el jefe de la banda de las Máscaras. Evocando después la imagen exhibida de un Fantômas con antifaz blanco, el mismo André Breton declarará entre bastidores: “Ese hombre era yo”. ¿Qué hay de Carmen Calvo? Como ya hemos indicado, la collagista de Valencia hace participar a mucha gente en su juego de “Lobo, ¿estás ahí?” Por eso no necesita, como sus predecesores, revelar sus vínculos exclusivos con una banda de malhechores, con un club de estetas o con un círculo de conspiradores. En sus collages, la mascarada de las máscaras se ha extendido a todas las edades y a todas las condiciones. En cierto sentido, los collages más espectaculares en los que el pasamontañas, el pañuelo, el velo, el cinta, el maquillaje o algún otro procedimiento de encubrimiento o de desaparición, afectan a la cabeza o al rostro, completamente o en parte, son los que conciernen a las familias, a los grupos o a las asambleas, de tal manera la imposición de una máscara repetitiva o con variaciones acaba por revelar la existencia de un mismo aire de familia o de una identidad colectiva.

El juego de “Lobo, ¿estás ahí?” de Carmen Calvo seguramente tiene su origen en las máscaras dadás y en los collages surrealistas. No obstante, tiene sus propias reglas y sigue su propio camino. Los dadá-surrealistas llevaban máscara. Sin embargo, cuando les parecía, sabían quitársela. Si se habían puesto a conspirar, era con la intención de declararse un día a plena luz. En este sentido, renovaron el arte del fotomontaje enmarcando, en el primer número de La Révolution surréaliste, la foto de la anarquista Germaine Breton con veintiocho fotos de identidad y en el último número de la revista, rodeando el cuadro de Magritte, Je ne vois pas [la femme nue] cachée dans la forêt (No veo [a la mujer desnuda] escondida en el bosque), con dieciséis fotomatones de los surrealistas con los ojos cerrados. Carmen Calvo, por su parte, interviene en un contexto en el que la máscara ocupa un lugar predominante. En primer lugar, recordemos que los jóvenes están a merced de los adultos que les fabrican una cara.⁵ Digamos después que los adultos, cada vez más inclinados a apreciar la inmadurez, se ponen la ropa de los jóvenes cuya cara han fabricado. Señalemos finalmente que el individuo, en una búsqueda aparentemente narcisista, se siente tentado por unas metamorfosis que no respetan ni el cuerpo, ni el sexo, ni, evidentemente, el rostro.

Es de esta mascarada voluntaria y excesiva, que se extiende por todas las edades e incluso parece burlarse de los ultrajes de la edad, de donde Carmen Calvo extrae sus collages y llega a superar la práctica de sus predecesores surrealistas. Estos últimos, recordémoslo, vuelven a pegar los trozos del cuerpo desmembrado sin pensar en atacar la integridad del rostro. Tres ejemplos en este sentido: 1. el juego del cadáver exquisito es una variación de la reconstrucción de los miembros de las tres partes del cuerpo (la cabeza, el busto y los miembros inferiores); 2. en la foto de la portada del Bulletin international du surréalisme de septiembre de 1936, si un montón de rosas oculta la cabeza de la mujer que está en Trafalgar Square entre las palomas, no le estropea el retrato, ¡ni mucho menos!; 3. René Magritte, que corrige varias veces el rostro, adosándole una manzana, como una nariz en mitad de la cara, o también, como en su cuadro Le Viol, condensando en el rostro los senos, el ombligo y el sexo de una mujer, desvela el rostro al velarlo y vela el rostro al desvelarlo. No sucede lo mismo en el collage de Carmen Calvo que, al interrogarse sobre los retratos individuales y colectivos de la mascarada contemporánea, realmente da en hueso, al descubrir la dificultad que hay en desfigurar y en reconocer a alguien.

Examinemos los collages Virgilio y Oh là là! que d’amours splendides j’ai rêvées! (¡Oh, vaya! ¡Cuántos amores esplendidos he soñado!) De entrada, se trata de dos retratos fotográficos masculinos más bien agradables. Ahora bien, el primero está sometido a una lluvia de ojos que se instalan por todas partes, incluidas las órbitas del personaje, y el segundo, a una avalancha de tallarines adhiriéndose al busto, al perfil izquierdo y a los cabellos, respetando apenas la parte derecha, el ojo izquierdo y el nudo de la corbata. Una lluvia de ojos, más o menos densa, aparece también en la foto de un boxeador (Sé que he despertado y que todavía duermo), así como en la salida de una boda (Testigos), en el dibujo de una joven colgada de los pies (Son especulaciones casuales e inútiles) o en el de una niña que esboza un paso de baile (Para darle relieve a mis sueños). A propósito de pastas, se pueden citar también las especies de macarrones adosados sobre la foto de un elegante joven, dispuestos en punteado sobre el traje y en filas cerradas por toda la cabeza excepto en los ojos y en la parte inferior del rostro (El alimento de la sombra). Pero, ¿a qué vienen esas lluvias de ojos o de pastas o esas nubes de trozos de vidrio o de trozos de tela, diseminados sobre los rostros y los cuerpos y que a veces ocupan todo el marco? Ciertamente, contribuyen, como un lanzamiento de confetis, a saludar a la zarabanda del desfile de las máscaras. De hecho, pertenecen a los numerosos procedimientos de diversión o de obstrucción utilizados por Carmen Calvo en su estudio del rostro.

Cuando aparecen sobre el rostro mismo, sobre el cuerpo o en el decorado, ojos, pastas, trozos de vidrio, etc., no estamos lejos de una infección vírica, de una enfermedad de la piel o de las placas rojas de una reacción alérgica. Estas erupciones de granos, por otra parte, son contagiosas en la obra de Carmen Calvo. Se encuentra su equivalente en varios montajes de dibujos cuyos rostros, cuerpos, o incluso ropa, están completamente cubiertos de manchas, pareciendo así aborregados, moteados o punteados. Todas estas enfermedades de la piel que se invitan al baile de máscaras parecen querer aguar el desarrollo de la fiesta. Por una parte, Carmen Calvo abunda en el arte de disfrazarse y no se oculta para jugar a “Lobo, ¿estás ahí?”. Pero, por otra, la collagista atempera nuestros ardores al plantar en la cara cosas incongruentes, anodinas o turbadoras, rodeando o cegando la mirada, sometiendo al rostro a tantos fastidios, que llegamos a preguntarnos si su plasticidad, su vitalidad, su espiritualidad, su sensibilidad, han desaparecido pura y llanamente.

Es conocido el famoso pensamiento de Pascal que afirmaba que “el espíritu del más grande de los hombres no es tan independiente que no esté sujeto a turbarse por el menor jaleo que se hace a su alrededor”. Así pues, basta el chirrido de una veleta o de una polea, menos aún, el zumbido de una mosca, para detener los pensamientos del más sabio. ¿Qué hace la collagista Carmen Calvo? Aun cuando proteja el anonimato del rostro desplegando todos los pertrechos de las máscaras, también se dedica, con ayuda de cordeles, de cordones y de pequeños objetos colgados a ras del rostro, a dejar oír el zumbido de un agente exterior, de un intruso insignificante, pero que no deja de inquietar.

Carmen Calvo coleccionista
Carmen Calvo se dedica al collage fotográfico, mas también a diversos trabajos de recuperación y de confrontación de objetos. Sobre un trozo de caucho de gran formato, cuelga, cose o clava toda una panoplia de objetos o de trozos de objetos. Uno cualquiera de esos intrusos, si hubiera sido insertado en el campo magnético del rostro, no hubiera dejado de alterarlo. Pero la coleccionista, que aquí hace abstracción del rostro, ha decidido reunir esos objetos heteróclitos y fragmentarios a fin de calibrarlos midiéndolos con los otros, a riesgo a veces de aislar siempre uno solo sobre el mismo fondo negro de caucho. Esos ensamblajes, se podría decir, son la otra cara, pero la cara positiva, de los collages fotográficos del rostro enmascarado. Pues en la medida en que el rostro se debilita, se desvanece, se disuelve en los collages de “Lobo, ¿estás ahí?”, toda la pequeña caterva de objetos enfrentados en estos ensamblajes adquiere una nueva salud. Una plantilla ortopédica, una regla plana graduada, una herradura, una maleta, un cuadrante de reloj, una espátula, un pincel, un embudo, una percha, un zapato de tacón, un cordel, una pizarra, una venda, una horma de zapato, un número esmaltado, una flor, un cinturón, una ampolla farmacéutica, un fragmento de bebé de celuloide, una cruz rosa, un busto de maniquí completamente punteado con alfileres multicolores, una foto enmarcada, un ojo, etc., todos estos artículos de orígenes diversos –extraídos entre otras cosas, de la pasamanería, la relojería o la marroquinería– todos estos desechos, que no desdeñan ni lo nuevo ni la pátina, resplandecen sin enrojecer por su selección en este cuadro de honor. Carmen Calvo no utiliza la magia ni las cursiladas. Poco importa que la lista de objetos retenida sea copiosa o limitada, su arte del ensamblaje se mantiene simple y discreto.

Junto a ensamblajes sobre caucho negro, existen numerosos ensamblajes sobre fondo dorado o de pan de oro que demuestran que Carmen Calvo se siente tentada por una búsqueda mucho más formal. Entonces, los elementos ya no parecen destinados a ser inventariados e identificados en tanto que tales, sino a ser vinculados los unos con los otros como si formaran por su conjunción una entidad de pleno derecho o una figura original. Por otra parte, en estos ensamblajes de carácter constructivo, a menudo resulta difícil pronunciarse sobre la naturaleza o la procedencia de los elementos utilizados. También sucede que la coleccionista Carmen Calvo se aventure en el terreno de la repetición, alineando las piernas de muñecas o los signos de pseudoescritura. No hay que olvidar que muy pronto había abordado la cuestión de la serie con Paisaje, Serie Recopilación y reconstrucción, y más tarde, Serie Escrituras.

¿Qué es lo que aporta un ensamblaje y qué no aporta un collage fotográfico? Hemos visto que el juego de “Lobo, ¿estás ahí?”, encargado en principio de preservar el incógnito del portador de la máscara, en realidad señalaba un fallo de la identidad personal, un golpe mortal asestado contra la plasticidad del rostro. Lo cual nos hace comprender, entre otras cosas, que los retratos fotográficos de Carmen Calvo no tienen nada de narcisistas. En cambio, el hecho de haber titulado en 1994 un ensamblaje de un centenar de objetos Autorretrato prueba que la artista española concede al objeto, o mejor a la pluralidad de objetos, un certificado de subjetividad. Asimismo, para un collage de fotos que muestra numerosos objetos in situ, Carmen Calvo no duda en utilizar la misma fórmula interrogativa con valor afirmativo en dos ocasiones, en 1997 y en 1998: ¿Qué hay en todo esto sino yo? Para ella, el asunto está claro, los objetos, e incluso los fragmentos de objetos, poseen esa parcela de subjetividad que habitualmente se reserva a la expresión personal de una palabra o de un rostro.

Una de las características de los ensamblajes, así como de los collages de Carmen Calvo, reside en la manera recurrente de presentar el objeto, colgándolo de un hilo, de una cuerda, una cinta o un cordel. Concentrémonos en la función de suspensión de todos estos hilos, dejando de lado su función de atadura al soporte, así como su función de ocultador de los ojos o del rostro. Citemos algunos casos notables como Los ojos de los pobres, Alegría es uno de sus adornos más vulgares, Habla de exóticas cosechas, He aquí cómo ocurrió, El gran teatro del mundo, Le châtiment de Tartuffe (El castigo de Tartufo), Todos los rostros del pasado y, muy especialmente, Délires (Delirios), en el que, en este caso, el objeto suspendido es un gorrión, cuyo pico y cuyos ojos ciñe una cinta azul y que está parcialmente envuelto. Es de suponer que, ante un gorrión colgado de un cordel, y para colmo encintado, no dejarán de brotar preguntas y respuestas delirantes. Este es, por otra parte, el tema de Cosmos, la última novela de Witold Gombrowicz, al principio de la cual hay, por un lado, un gorrión colgado de un rama por un alambre y, por otro, la asociación que establece el narrador ente la boca deforme de Catherette y los labios virginales de Léna. Al final de esta “novela policíaca”, el narrador descubrirá a Lucien, el marido de Léna, colgado de un árbol; acercará la mano al cadáver y le meterá un dedo en la boca.

Para Gombrowicz, en Cosmos, no es posible poner los pies en la naturaleza ni quedarse en su habitación sin verse asaltado por diversos signos, tan insignificantes unos como otros, pero que se nos aparecen como otros tantos punteados o flechas que llevan a algún sitio. En suma, se trata de una especie de teoría general del delirio de interpretación, de la cual la teoría paranoico-crítica de Dalí sería la teoría restringida. De hecho, las colecciones de objetos de Carmen Calvo, a veces reducidas a un único elemento, nos hacen penetrar en ese cosmos gombrowicziano de signos tangibles que retan a la razón para que los vincule y esboce su prolongación. Entonces, tenemos que precisar si para Carmen Calvo el objeto es una cosa o un signo. Recordemos que la naturaleza de una cosa es ser idéntica a sí misma y no remitir más que a sí misma, mientras que la esencia de un signo es ser una cosa que remite a otra cosa. Carmen Calvo es demasiado naturalista para no concebir sus objetos encontrados como cosas, pero es demasiado imaginativa para no mirarlos como signos relativos a una emoción, una pasión o una historia.

Por eso las colecciones de objetos de Carmen Calvo rivalizan por una parte con las vitrinas de un museo de arqueología o de un museo de historia natural y, por otra parte, con un registro de indicios que hubiera establecido un investigador en un asunto criminal o un amante en una historia pasional. Por otra parte, los títulos enigmáticos de las obras, tomados a veces de Arthur Rimbaud o de Marcel Duchamp, parecen querer mostrar que los objetos expuestos corresponden a las principales piezas incluidas en el dossier de un asunto de la más alta importancia y que un examen de los objetos en cuestión nos permitiría quizá conocer la clave de toda esta historia. En el fondo, los objetos o fragmentos de objetos retenidos por Carmen Calvo son: 1. Objetos materiales y tangibles, en otras palabras, cosas. 2. Registros y otras cintas que marcan las páginas del libro de la vida. 3. Indicios de un asunto enigmático por resolver o imágenes de la esfera privada o pública. 4. Las piezas de la vasta colección de objetos que la artista ha reunido en toda su obra. Pero, recordémoslo, en tanto que collagista, la artista de Valencia pone en escena la desaparición del rostro y en tanto que coleccionista, pone de relieve la fuerza de atracción de un objeto o de una serie de objetos.

¿La coleccionista de objetos Carmen Calvo cede a una compulsión fetichista? ¿Ha tenido contactos con el sadomasoquismo para recorrer tan frecuentemente a las ligaduras,  a los colgamientos o a las máscaras? ¿Está hasta tal punto maravillada o atormentada por la infancia para desarticular tantas muñecas y esbozar tantos dibujos de niños? En otras palabras, ¿Carmen Calvo cae en la psicología y corre tras su autobiografía?

Carmen Calvo, arquitecta de interior
Por mucho que Carmen Calvo juegue a “Lobo, ¿estás ahí?” y coleccione objetos como otros tantos fetiches o juguetes, no se contenta con reinterpretar su biografía infantil o adulta. Más bien guardaría las distancias con su infancia. Más aún, se declararía pedagoga, un poco a la manera de Jean-Jacques Rousseau en Émile ou de l’éducation. En lo que se refiere a la educación preconizada por Rousseau, no hay que equivocarse, no es natural ni espontánea, sino artificial y calculada. En efecto, el preceptor de Émile consigue sus objetivos ayudándose con toda clase de estratagemas y de escenificaciones. Ahí donde Carmen Calvo juega y nos hace jugar a “Lobo, ¿estás ahí?”, el preceptor de Émile preconiza en la materia una lección absolutamente teatral: “Todos los niños tienen miedo de las máscaras. Empiezo mostrándole a Émile una máscara de cara agradable; después alguien se pone la máscara delante de él: me pongo a reírme, todo el mundo ríe y el niño ríe como los demás. Poco a poco lo acostumbro a máscaras menos agradables y finalmente a caras horribles. Si he manejado bien mi gradación, lejos de espantarse ante la última máscara, se reirá como de la primera. Después de esto ya no temo que le asusten con máscaras.” Este pasaje del libro primero de Émile ou de l’éducation es interesante por un doble motivo, para Jean-Jacques Rousseau y para Carmen Calvo. En lo que se refiere a Rousseau, cabe preguntarse si no habría que sustituir la proposición universal de partida: “Todos los niños tienen miedo de las máscaras”, que hay que poner en tela de juicio, por ésta otra: “Algunos niños tienen miedo de algunas caras humanas”, que tiene un alcance antropológico y moral totalmente diferente; pues el problema no es protegerse contra las máscaras, que por otra parte, no abundan por las calles, sino de preservarse de algunas caras horribles, física o moralmente, de la especie humana; la mascarada imaginada por Rousseau es un rito pedagógico de entrada en sociedad. En lo que se refiere a Carmen Calvo, en quien todos los adultos, todos los niños e incluso algunos animales llevan máscaras, la ceremonia o el juego de “Lobo, ¿estás ahí?” tiene la función de conjurar no la cara horrible de tal o cual individuo, sino un fallo o una deficiencia actual propia de todo rostro humano.

En numerosos dibujos y collages sobre fondo de escritura, la artista de Valencia mezcla generosamente todas las edades. No lo hace especialmente para repetir, siguiendo a Freud, que el niño es un perverso polimorfo. Veamos en este sentido el collage Tus labios son tórtolas mudas, de 2001. Tapizado con letras manuscritas o dactilografiadas, con notas de hotel, con ilustraciones en color, con un telegrama, pero también con un abanico con flores y pájaro, este dibujo está cubierto de dibujos que parecen bocetos o más bien una especie de cadáveres exquisitos hábilmente dislocados. Enumeremos los motivos de los dibujos: una cara lunar azul, una rana cerca de dos pájaros, un busto de niño cuyo brazo se prolonga en un pie, una cabeza de hombre de perfil, una cabeza de niña con un turbante azul, un rostro de perfil maquillado de rojo, una mujer con una boina roja cuya nariz está provista de un fuerte apéndice, un niño llevándose la mano a la gorra, dos prendas de vestir una junto a otra, un rostro de bebé, una mano de niño deslizada bajo un pasamontañas oblongo para tuerto o cíclope, la boca y las dos patas de un lobo, la silueta de una mujer corpulenta y acéfala, un rostro de niño con la boca abierta, el rostro de una mujer árabe completamente velada cuya cabeza parece coronada por una colocasia, un personaje oculto por el jersey que se está quitando, una mujer con los ojos vendados, una niña con traje de baño que lleva un antifaz rojo, la parte inferior de un cuerpo chapoteando en el agua, una cabeza femenina de perfil. Añadiendo a estos motivos dibujados cuatro imágenes en color no puede dejar de sorprender la multiplicidad de sombreros y máscaras y la presencia de niños. El dibujo del antifaz convence una vez más de que los niños y los adultos juegan todos aquí al escondite, pero sin que se pueda decir que unos estén abonados al “verde paraíso de los amores infantiles” y los otros se parapeten en el “negro océano de la inmunda ciudad”.⁶ Carmen Calvo descubre que la modernidad ha inventado, después de la heterogeneidad de los sexos, la heterogeneidad de las edades, heterogeneidad favorecida por el intercambio o la circulación de las máscaras.

Del mismo modo que no se puede reducir La Poupée de Bellmer a una perversión sexual, no se puede asimilar Una jaula para vivir, ese lugar para encerrar muñecas, juguetes y maniquíes de niños, concebido por Carmen Calvo, ni Una mirada escenográfica, la espectacular serie de cajas dedicadas a la misma edad, a un teatro de la infancia. Pues ese teatro vale también para las otras edades. Cuando un niño lleva un antifaz, una venda, un pasamontañas, incluso un bozal, esto recuerda que a menudo los niños se disfrazan y que a veces se secuestra a un niño, pero también inclina a pensar que el ser humano, sea cual fuere su edad, puede y, por qué no, debe ser llevar un bozal.

Volvamos por un momento a los dibujos y collages sobre fondo de escritura de Carmen Calvo, que sin ninguna duda, tienen que ver, en lo que se refiere a la escritura y al collage, a las cartas-collages de André Breton del invierno de 1918-19. En cambio, respecto al dibujo, habría que citar las intervención de Yves Tanguy, cuando completa a pluma, en las páginas del diccionario, las viñetas de los hombres ilustres: Enrique II transformado en sirena, Tito llevando sujeto con correa al perro Ticiano, Alejandro Magno partiendo en campaña con una mochila y una pipa en la boca, Eugène Labiche como lisiado sin piernas o Alfred de Vigny, sentado con los pies estirados y vertiendo grandes lágrimas.⁷ Como Breton, Calvo ha mezclado la escritura y la imagen. Como Tanguy, ha prolongado bustos y caras, sin caer por ello en la caricatura.

No obstante, Carmen Calvo ha adoptado un principio que tiende a generalizar en sus collages, sus ensamblajes o sus instalaciones y que la distingue de sus antepasados surrealistas. Este principio, habría que denominarlo “principio arquitectónico”, pues lo inspiran cuatro categorías arquitectónicas: la fachada, la escala, la materia y el vacío. Decorada o no, la fachada presenta aberturas o está cegada; es como la piel o el escaparate de un edificio. La escala de un edificio es apropiada a las funciones de la obra y es tributaria del contexto. La materia siempre impone sus condiciones al proyecto constructivo. Finalmente, el vacío es lo que hay que esculpir o contener –en los dos sentidos del verbo contener.

Fijémonos ahora en los ensamblajes sobre caucho negro o pan de oro. Podemos considerar los objetos atados o colgados en estos soportes verticales como las aberturas o las decoraciones de una fachada, unas veces con unas pocas aberturas, otras, con frisos decorativos en vista de la abundancia ordenada de los objetos dispuestos y colocados sobre la fachada.

En cambio, es la materia del collage lo que se señala en los collages fotográficos. O bien la pintura está aplicada o puesta como sobre un cristal, o bien un cordel, una cinta, un objeto, colgado o pegado, destacan en el primer plano. Esta materia, a menudo coloreada, destacada, señala que se trata de un collage, pero de un collage arquitectónico, con el color o el objeto aplicado en la fachada y hacia atrás el cuerpo del edificio, que en este caso se reduce a un retrato fotográfico.

En cuanto a los collages de documentos manuscritos, dactilografiados o impresos, cubiertos de dibujos, se podría creer en un primer momento que los documentos sirven de fondo o de soporte a los dibujos. Un punto de vista estructural o arquitectónico nos orienta en otra dirección. Estos documentos serían ventanas o aberturas en una fachada que daría acceso a retratos o escenas de la vida íntima. Además, en este contexto arquitectónico, intervendrían rupturas o cambios de escala, a través de imágenes en color o de páginas de moda que señalarían, ya no escenas de interior, sino de exterior.

Que Carmen Calvo se impone como arquitecta, y ante todo como arquitecta de interior, esto se manifiesta aún más en las instalaciones, en las esculturas y en las cajas. El vacío y la materia son solicitados aquí. Los objetos de los ensamblajes son recuperados, las caras obsesivas de los dibujos son materializadas, las fotografías, recicladas.

En 1982, el escultor y paisajista Isamu Noguchi subvertía la materia al realizar Magritte’s Stone, una escultura de acero galvanizado sumergido en cinc hirviendo que confería a su superficie el juego puntillista de manchas blancas y grises que se encuentra en los guijarros de los ríos o en las rocas de los torrentes. Y como el recorte de la fina lámina de acero galvanizado adoptaba la forma de una roca o de un enorme guijarro, no era posible equivocarse, este objeto de acero presentado sobre un soporte de acero tenía toda la apariencia de una escultura de piedra que, sin embargo, resultaba no ser más que una fina lámina de acero galvanizado.

En sus trabajos de arquitectura interior, Carmen Calvo también ha jugado con las superficies y los volúmenes, la materia y la forma, las palabras y las imágenes. Ha sabido ver que la conjunción de la materia y del vacío confería al objeto una plena forma. Ha acariciado los rostros en sus collages fotográficos, remedado las partes del cuerpo en sus dibujos. Al adoptar grandes formatos, se ha enfrentado a la dimensión escultórica o arquitectónica. Ha emprendido una conquista del imaginario, pasando insensiblemente del babero de bebé al bozal del perro.

Ha mantenido los pies en el suelo al mezclar audazmente diferentes planos, jugando con el ocultamiento y con la sobreimpresión, exhibiendo el espejo y rompiendo el cristal.

Es artista quien nos arrastra a sus sueños o bien quien nos hace tocar con el dedo una realidad desapercibida. Carmen Calvo es doblemente artista. Con sus sueños de niña, nos invita a jugar a “Lobo, ¿estás ahí?”. Con sus intuiciones de adulta, saca a la luz una gran cantidad de objetos de la vida cotidiana, desde la espátula a la venda, pasando por la muñeca. Esta última, justamente, presentada con todas sus costuras, calva o con pelo, desnuda o vestida, privada de un brazo o desarticulada, en equilibrio o boca abajo, sobre todo, no es un fantasma. De hecho, muñecas y maniquíes se han convertido en los monigotes de grandes y pequeños. Colectiva o individualmente, nos cuesta mirarnos al espejo. Ya no sabemos muy bien a quién o a qué nos parecemos. Sin duda, es por eso que nos inclinamos sobre monigotes de mantenimiento incierto y de rasgos indeterminados. Monigotes que tienen algún parecido con los extraños maniquíes pintados por Giorgio de Chirico en 1915, esas criaturas enigmáticas de brazos cortados y rostros totalmente lisos de cuadros como Le Vaticinateur, Le Poète et le Philosophe, Le Duo (conocido también con el título de Les Mannequins à la tour rose), Le Duo (connu aussi sous le titre Les Mannequins à la tour rose), estos personajes troceados que desvelan el vacíi interno del busto o de la cabeza en Les Contrariétés du penseur, La Lumière fatale o en los dibujos La Mélancolie, Mannequin avec perspective.

¿Quién nos ha robado la imagen? O más bien, ¿cómo huir de las innumerables imágenes que nos envían las pantallas de televisión, las cámaras de vigilancia, las máquinas de fotos numéricas? “Cuidado con la pintura”, decían. Cuidado con la fotografía, ahora. Carmen Calvo nos arrastra a su cámara oscura, para soñar con el lobo en colores.

Georges Sebbag

NOTAS

¹ “Promenons-nous dans les bois
Pendant que le loup n’y est pas.
Si le loup y était,
Il nous mangerait.
Mais comme il n’y est pas,
Il n’nous mangera pas.”

2 Vid. Georges Sebbag: L’Imprononçable jour de sa mort, Jacques Vaché janvier 1919, con el facsímil de la carta-collage de André Breton. Jean-Michel Place, París 1989.

3 Arthur Cravan publica su poema “Hie!” en julio de 1913, en el nº 2 de la revista Maintenant, de la cual es el único redactor.

4 “L’Année des chapeaux rouges” de André Breton apareció en Littérature, nueva serie, nº 3, 1 mayo de 1922. Este texto será reproducido al final de Poisson soluble que, recordémoslo, figurará a continuación del Manifeste du Surréalisme de octubre de 1924, a título de aplicación o de ilustración poética del concepto de surrealismo.

5 En Ferdydurke (1937), el novelista polaco Witold Gombrowicz muestra cómo los adultos o los maduros fabrican la cara de los jóvenes o los verdes y los infantilizan.

6 Baudelaire, Charles: “Moesta et errabunda”, Les Fleurs du mal.

7 “En marge des mots croisés”, ilustración de Yves Tanguy en el especial “Intervention surréaliste” de Documents 34, nº 1, Bruselas 1934.

Références

Georges Sebbag, “Lobo, ¿estás ahí?”, publicado en catalogo Carmen Calvo, Ivam, Valencia, 2007.