La vie et l’œuvre d’André Breton débordent les bornes de son existence. André Breton, qui n’a pas disparu de l’écran et qu’on peut faire remonter à l’année 1713, atteindrait aujourd’hui l’âge canonique de trois cent trois ans. Une telle durée est envisageable parce que Breton et ses amis surréalistes ont inventé le hasard objectif, le temps sans fil et le souvenir du futur, des concepts temporels qui défient la chronologie et la philosophie de l’histoire. Cinq dates ou périodes relatives à l’auteur de Nadja méritent d’être questionnées : premièrement, l’an de grâce 1713, dont on retrouvera des retombées chez le poète surréaliste Stanislas Rodanski ; deuxièmement, le 6 janvier 1919, l’imprononçable jour de la mort de Jacques Vaché ; troisièmement, la période d’incertitude métaphysique qui va du 7 au 10 janvier 1925 et à l’issue de laquelle Breton se projette onze ans et quarante jours après ; quatrièmement, l’année 1966 marquée par la décade sur le surréalisme à Cerisy, la mort d’André Breton et l’hommage rendu par Michel Foucault ; et cinquièmement ce colloque de 2016, où il semble qu’on n’ait pas encore fini de moissonner les intuitions fortes du surréaliste de Tinchebray.
L’an de grâce 1713
Au début des années vingt, André Breton observe que les initiales A B de sa signature simulent le nombre 1713. Il s’identifie alors à l’année 1713 et se surnomme 1713. Il ira jusqu’à afficher ce nombre sur sa porte d’entrée de la rue Fontaine. En février 1924, il note dans son Carnet les mots « Personnages, perce-neige » qu’il fait suivre des chiffres « 17 13 » et de sa signature aux initiales chiffrées. André Breton signe un nouvel acte de naissance où il tient à la fois le rôle du père déclarant et celui du nouveau-né. Certes sa naissance occasionnelle date du 19 février 1896 mais sa véritable origine remonte à 1713. Qui est donc André Breton ? C’est une personnalité printanière qui perce sous la neige, un passant impatient qui dévale à toute allure des siècles boules de neige.
Nadja, le récit d’André Breton, recèle une belle page philosophique ponctuée d’un hasard objectif. Le 6 octobre 1926, vers minuit, Nadja et André arrivent aux Tuileries. Ils s’assoient un moment devant le bassin d’où fuse un jet d’eau. Nadja qui paraît en « suivre la courbe » commente à haute voix : « Ce sont tes pensées et les miennes. Vois d’où elles partent toutes, jusqu’où elles s’élèvent et comme c’est encore plus joli quand elles retombent. » André s’écrie alors que cette image se trouve exprimée presque sous la même forme dans un ouvrage qu’il vient de lire, les Dialogues entre Hylas et Philonous de George Berkeley, l’image du jet d’eau faisant d’ailleurs l’objet d’une vignette.
Selon les dires de Nadja, ses propres pensées mêlées à celles d’André suivent le mouvement perpétuel ascendant et descendant d’un jet d’eau. Selon Philonous qui est un amant de l’esprit, ses échanges avec Hylas, l’avocat de la matière, observent la courbe ascendante puis descendante d’une fontaine ; en effet, le dogmatisme initial de Hylas va se transmuer d’abord en scepticisme puis en immatérialisme et nominalisme, rejoignant ainsi la position de son adversaire Philonous. Certes, Nadja et Philonous ne disent pas la même chose mais tous deux utilisent avec audace la même image médiatrice du jet d’eau.
Breton a reproduit dans Nadja, qui a pour incipit : « Qui suis-je ? », le dessin intitulé Qu’est-elle ?, un autoportrait de Nadja affublé d’un énorme point d’interrogation. Il est surprenant qu’il n’ait pas remarqué que « l’âme errante » s’était représentée en une fontaine jaillissante, en une jeune femme déversant une pluie de pensées. Un autre dessin, conservé par Léona Delcourt, représente le dos d’un livre surmonté d’un motif végétal. Alors que le nom de NADJA s’étale sur la couverture, quatre variations sur le monogramme AB 1713 sont inscrites sur le côté droit du dessin. Ce livre qui matérialise celui que le poète 1713 commence à écrire sur Nadja commémore à sa façon les Dialogues entre Hylas et Philonous, l’ouvrage que Berkeley a fait justement paraître en 1713.
En décembre 1941, exilé à New York, Breton confectionne le poème-objet Portrait de l’acteur AB dans son rôle mémorable l’an de grâce 1713, où il se propose de recueillir les événements saillants de l’histoire européenne en 1713. Certaines descriptions et explications de Breton soulignent à l’envi son pouvoir d’identification à l’année 1713 et sa propension à jouer avec le temps : « 1° Boîte de gauche. – Interprétation : Éphémérides perpétuelles : niches vides et courroies de transmission (aspect dialectique du temps : les acteurs disparaissent, mais leur message nous parvient) […] / 2° Valise inférieure. – Comme on devine à travers le verre trouble, elle permet de voyager à travers le temps. »
Les phrases, les objets, les images de ce poème-objet forment un dispositif qui enserre des durées survenues en 1713. De cette année mémorable, Breton retient notamment la naissance de Diderot mais aussi le mariage du mathématicien anglais Saunderson, aveugle à l’âge d’un an, inventeur d’une machine à calculer décrite par Diderot dans la Lettre sur les aveugles. Breton évoque aussi la paix d’Utrecht et la bulle Unigenitus du pape Clément XI qui consacre le triomphe des jésuites sur les jansénistes. L’abbaye de Port-Royal est détruite. Breton traite Clément XI de vieux chien car le pontife a porté ombrage à Pascal et Racine.
Les automates sont à l’honneur avec Saunderson et Vaucanson, dont le fameux canard transparaît dans une vue aérienne de la pointe de Long Island dénommée « Tête de canard ». L’année 1713 tourne autour de l’automatisme et des probabilités, en particulier avec la publication de l’Ars conjectandi, le livre posthume du mathématicien Jacques Bernoulli. Dans cet Art de conjecturer, Bernoulli manifeste l’intention d’appliquer le calcul des probabilités aux sciences morales et économiques. L’année 1713, en tant qu’année de l’automatisme, ouvre la voie au hasard objectif surréaliste. 1713 pourrait être daté comme l’an I du surréalisme.
En 1947, Victor Brauner, dans son tableau Les Amoureux ou Messagers du nombre, peint le Bateleur et la Papesse, le premier et le deuxième arcane du tarot de Marseille, avec au pied de la Papesse l’inscription « 1713 ». L’année suivante, il dessine un Portrait des portraits d’André Breton 1713. Ce « picto-poème » recèle deux qualificatifs percutants relatifs au temps : « Introspecteur vertigineux de la grande émotion à travers les temps sans temps du nouveau temps » et « Mythographe du devenir permanent ».
En 1950, Stanislas Rodanski, qui se dit « avatar de Jacques Vaché », note sur des cahiers d’écolier les plans et les séquences de son film noir Substance 13. Dix ans plus tôt, André Breton, dans son poème fatal Fata Morgana, s’était identifié à Nietzsche sombrant dans la folie : « Je suis Nietzsche commençant à comprendre qu’il est à la fois Victor-Emmanuel et deux assassins des journaux Astu Momie d’ibis ». Rappelons que Breton avait caractérisé Nietzsche par le mot « Astu » dans son photomontage sur l’humour noir de 1937.
Rodanski, l’avatar de Vaché se veut aussi la réincarnation de Nietzsche. Il le revendique dès 1947 dans « Le surétant non être », un texte surprenant sur la naissance et le néant : « Naître. Mais nouveau-né, n’être pas. », « Je suis le dernier des morts et partout seul à l’instant que je suis. À perte de vue. Astu. », « Il est à la fois néant – né de l’autre qui plus est. Astu***. »
Rodanski qui passera la moitié de sa vie dans un hôpital psychiatrique à Lyon est obsédé ou hanté par le film Horizons perdus de Frank Capra. L’action du film débute avec un avion qui décolle d’un aéroport en Chine. L’avion qui est dérouté finit par s’écraser dans les montagnes du Tibet. Les survivants, recueillis dans la lamaserie de Shangri-La, y découvrent un phalanstère. Cette cité utopique coupée du monde a pour guide un vieil homme de plus de deux cents ans. Il s’agit du père Perrault, un missionnaire arrivé à Shangri-La en 1713.
L’imprononçable jour de la mort de Vaché
Le 6 janvier 1919, jour de l’Épiphanie, Jacques Vaché et Paul Bonnet succombent à une absorption d’opium dans une chambre d’hôtel de Nantes. Le 13 janvier, André Breton, qui réside à l’Hôtel des Grands Hommes, place du Panthéon, à Paris, expédie une lettre-collage à son ami Jacques Vaché, ignorant tout de sa mort. La lettre-collage se compose de trente-deux découpures et d’un texte manuscrit qui pour l’essentiel revient à citer le passage des Instructions aux domestiques de Swift sur l’art d’éteindre une chandelle et la réponse d’Aragon à une enquête sur l’humour – il y a là une préfiguration de l’Anthologie de l’humour noir.
La lettre-collage du 13 janvier est à l’image d’un groupe en formation, dont elle annonce le programme. Elle rassemble et mêle des identités et des intensités, des événements et des fantasmes, des vivants et des morts. Elle est anthologique à souhait. Elle regroupe trois précurseurs du surréalisme (Rimbaud, Lautréamont, Jarry), un quatuor d’amis (Aragon, Fraenkel, Soupault, Vaché), deux alliés provisoires (Adrienne Monnier, Léon-Paul Fargue), un étonnant poète en prose (Pierre Reverdy) et son faux frère (Max Jacob). Deux articles nécrologiques sont consacrés à Guillaume Apollinaire et deux autres à Samuel Pozzi et Edgar Degas. Un florilège de poésies familières comprenant une berceuse, une chanson populaire et une sorte de comptine, se démarque nettement de deux redoutables sonnets. L’humour est à la fête avec une enquête, un extrait de Swift et un mot d’esprit sur la Révolution, ainsi libellé : « Nous ferons la Révolution, me dit un ami. Nous nous emparerons du Matin et nous l’appellerons le Grand Soir. » Cette phrase côtoie une caricature de Clemenceau travesti en demi-mondaine, avec chapeau, bottines et parapluie.
Le collagiste Breton a découpé dans Cauchemars d’André de Lorde un dessin de Gus Bofa illustrant la nouvelle « Le Bal Rouge ». Ce dessin représente un personnage inquiétant arborant un loup noir. C’est le chef de la bande des Masques qui à l’issue d’un bal costumé étrangle et dépouille la comtesse de Lerne. Mais surtout Breton a agrémenté l’image du monte-en-l’air de cette légende exclamative : « C’était vous, Jacques ! ».
En janvier 1919, le groupe dada-surréaliste en formation est à la croisée des chemins. Breton a une double conception du collage. Celle du collage formel et plastique : il a inventé le poème-collage et la lettre-collage. Mais aussi celle du collage passionnel et collectif : il projette de composer un duo, un trio ou un quatuor avec Aragon, Vaché et Soupault. Dès l’été 1918, la jalousie gronde chez Aragon : il craint que le duo Breton-Vaché supplante son duo avec Breton. Au début de janvier 1919, Aragon est persuadé que Breton est perdu pour lui. La disparition soudaine de Vaché va rebattre les cartes. Le couple Aragon-Breton est enfin consolidé.
En mars 1919, le trio Aragon-Breton-Soupault fonde la revue Littérature. Aragon et Breton contribuent au premier numéro de Littérature avec deux poèmes autobiographiques donnés en regard l’un de l’autre. Le poème « Pierre fendre » met en scène la jalousie de Louis et le poème « Clé de sol » traduit l’annonce de la mort de Vaché. Dans « Pierre fendre », Aragon imagine d’abord Breton, en plein hiver, assister, les yeux rougis, à l’enterrement de Vaché : « Jours d’hiver copeaux / Mon ami les yeux rouges / Suit l’enterrement Glace / Je suis jaloux du mort ». Puis, Aragon traîne sa jalousie à l’égard du trappeur tant aimé par le poète : « Je parcours les rues sans penser à mal / Avec l’image du poète et l’ombre du trappeur ». Enfin, malade et frissonnant, il n’a d’autre issue que de s’immoler et mourir frigorifié : « Mes dents Frissons Fièvre Idée fixe / Tous les braseros à la foire à la ferraille / Il ne me reste plus qu’à mourir de froid en public ».
La terre tremble pour Breton quand il apprend la mort de Vaché. Le poème « Clé de sol », dédié à Pierre Reverdy, se réduit à quelques mots séparés par des blancs, à quelques notes de musique et des plages de silence. Il suffit de retenir ces cinq vers qui sont autant de locutions ordinaires : « L’amour s’en va », « Tout se perd », « Au secours », « Coup de théâtre », « La porte cède ».
Le souvenir du futur
En janvier 1925, Breton franchit un pas décisif quand il en appelle, dès la première phrase de l’Introduction au Discours sur le peu de réalité,à la télégraphie ou à la téléphonie sans fil : « Sans fil, voici une locution qui a pris place trop récemment dans notre vocabulaire, une locution dont la fortune a été trop rapide pour qu’il n’y passe pas beaucoup du rêve de notre époque, pour qu’elle ne me livre pas une des déterminations spécifiquement nouvelles de notre esprit. » Laissant de côté l’aspect utilitaire de l’invention technique, le surréaliste évoque d’emblée l’imaginaire de la transmission sans fil et la possibilité dès lors d’une transformation radicale de la mentalité collective ou de la pensée individuelle. Puis, il indique, à la phrase suivante, comment l’image du sans fil pourrait personnellement l’aider à s’aventurer dans son domaine de prédilection, qui n’est autre que le temps : « Ce sont de faibles repères de cet ordre qui me donnent parfois l’illusion de tenter la grande aventure, de ressembler quelque peu à un chercheur d’or : je cherche l’or du temps. »
Mais, dans ces conditions, comment le sans fil peut-il instruire le penseur du peu de réalité, pour ce qui est du temps ? La réponse fuse. Si le nouveau modèle du sans fil a pour objet le temps, alors la représentation du temps change. Le temps linéaire et monotone de la science classique, la flèche ascendante des Lumières, le devenir dialectique et eschatologique de Hegel ou de Marx, toutes ces images linéaires d’un temps quantifié, continu ou orienté ne résistent pas à l’apparition d’une antenne à grande surface, pour reprendre l’image du sans fil utilisée justement par Breton. Le fil du temps cède la place au temps sans fil.
L’Introduction au Discours sur le peu de réalité est fragmentée en cinq parties, à l’image de la théorie discontinuiste exposée dès l’incipit. Au gré du texte, Breton propose quelques variations sur le temps sans fil.
Première occasion. Quand il avance la formule « André Breton (1896-19..) », il ne se plie pas à ce simple constat. L’existence humaine a beau être bornée par la naissance et la mort, elle n’est cependant pas enfermée dans de telles limites.
Deuxième circonstance. En revêtant dans le vestibule d’un château une armure à sa taille, et bien qu’on ne puisse jamais s’identifier à autrui, Breton espère retrouver « un peu de la conscience d’un homme du quatorzième siècle », avec l’idée que peut-être plus tard quelqu’un à nouveau endossera cette armure.
Troisième occurrence. « Paris s’est écroulé hier » : c’est dans une atmosphère de fin du monde que Breton voudrait enfin aimer la femme qu’il aime – Lise Meyer – pour les trois ou quatre jours leur restant à vivre.
Quatrième opportunité. De nombreuses temporalités sont agitées au début d’« Un problème » qui soulève des questions existentielles ou métaphysiques : « L’auteur de ces pages n’ayant pas encore 29 ans et s’étant, du 7 au 10 janvier 1925, date où nous sommes, contredit 100 fois sur un point capital, à savoir la valeur qui mérite d’être accordée à la réalité, cette valeur pouvant varier de 0 à l’∞, on demande dans quelle mesure il sera plus affirmatif au bout de 11 ans et 40 jours. » Breton souligne son âge (en effet, il aura 29 ans le 19 février 1925). Depuis quatre jours, il vit dans l’incertitude quant à la réalité de la réalité. La rédaction du problème est datée du 10 janvier 1925. Un rapide calcul permet de découvrir qu’en se projetant 11 ans et 40 jours après, soit le 19 février 1936, Breton vise le jour de ses quarante ans. Dans le poème « Âge », daté du 19 février 1916, il avait signalé qu’il venait de franchir le palier de ses vingt ans.
La page manuscrite qui sert de frontispice à l’édition de 1927 de l’Introduction au Discours sur le peu de réalité donne un autre aperçu du temps sans fil. Breton compare le souvenir au sens habituel et ce qu’il nomme « le souvenir du futur » afin de souligner la porosité entre la mémoire et l’imagination. S’exprimant à la première personne, il note à propos du souvenir tourné vers le passé : « Je me souviens (la part de ce que l’on m’accordera que j’invente dans ce dont je me souviens) ». La mémoire est donc sujette à caution. Il y a dans la remémoration une part authentique, mais aussi une part de recréation, de pure affabulation, comme si l’imagination s’invitait au festin des événements révolus. Apparaît alors l’expression audacieuse de souvenir du futur. De même que l’imagination vient troubler l’évocation du passé, la mémoire à son tour vient hanter les contrées du futur. Breton est en mesure de distinguer les trois types d’anticipations qui incarnent à merveille le souvenir du futur : les promesses, les prophéties et les antécédents.
En qui concerne les promesses, il affirme qu’elles seront « tenues ou non », tout en ajoutant, dans une parenthèse, qu’elles seront « forcément tenues ». Dans quelle mesure sommes-nous amenés à honorer nos promesses ? Et surtout comment peut-on assurer que les promesses seront forcément tenues ? Breton suggère que l’enjeu de la promesse n’est pas moral mais temporel. Je ne tiens pas ma promesse par devoir ou obligation. Je tiens ma promesse parce que ma mémoire anticipatrice fait de la promesse un souvenir déjà inscrit dans le devenir. Une vraie promesse est le premier exercice d’une création qui fait un saut dans le temps.
Pour les prophéties, Breton note : « Les prophéties réalisées ou non (forcément réalisées) ». Qu’est-ce qui l’incline à déclarer que les prophéties seront « forcément réalisées », alors qu’il sait que les prophéties dans leur immense majorité ont été et seront démenties ? À ses yeux, les prophéties se réaliseront nécessairement, non en raison d’une prescience ou d’une excellence dans la prévision mais en vertu d’une voyance ou d’un souvenir de l’avenir. La prophétie est le deuxième cas de figure de l’intuition d’une durée ou mieux d’une durée automatique.
Enfin, pour ce qui est des antécédents, Breton couche sur le papier cet énoncé purement nietzschéen : « Les antécédents, ce qui m’annonce et ce que j’annonce. » Le concept de souvenir du futur prend ici son plein essor. De même qu’il y avait des prédécesseurs attendant la venue d’André Breton et comptant sur lui (par exemple, Huysmans), Breton a lui-même des successeurs et non des disciples, déjà inscrits sur les tablettes du futur.
L’année 1966
En juillet 1966, à Cerisy-la-Salle se tient une décade sur le surréalisme présidée par Ferdinand Alquié, professeur à la Sorbonne, qui se veut à la fois l’ami de Breton et de Descartes. Dans ce colloque qui voit passer une centaine de personnes, les deux ou trois communications journalières sont suivies de longs débats, souvent passionnés, parfois houleux, conduits avec maestria par Alquié. La ferveur des discussions s’explique par la présence de douze surréalistes, sept d’entre eux étant chargés d’une conférence : Gérard Legrand sur le langage, Annie Le Brun sur l’humour noir, Alain Jouffroy sur la poésie, Jean Schuster sur la liberté, José Pierre sur la peinture, Charles Jameux sur le cinéma et Philippe Audoin sur le jeu. Ou plutôt la vivacité des débats se comprend par la confrontation de six sensibilités différentes : celle des philosophes Jean Brun, Jean Wahl ou Maurice de Gandillac, celle d’intervenants comme André Souris, Gaston Ferdière, Clara Malraux ou Paul Bénichou qui ont connu le surréalisme de l’entre-deux-guerres, celle de jeunes chercheurs comme Michel Guiomar, Robert Stuart Short, Pierre Prigioni ou René Lourau, celle des familiers de Cerisy et enfin celle des surréalistes présents qui ont reçu l’aval d’André Breton. Parce qu’il a été à l’écoute de ces différentes sensibilités, Ferdinand Alquié a fortement contribué à la réussite de cette décade.
André Breton, qui passe ses vacances d’été à Saint-Cirq la Popie est tenu au courant du colloque de Cerisy. Il ne pourra pas en lire les actes. Il meurt à Paris le 28 septembre 1966. C’est Philippe Audoin qui a l’idée du faire-part qui est ainsi libellé :
ANDRÉ BRETON
1896-1966
Je cherche l’or du temps
L’épitaphe « Je cherche l’or du temps » sera gravée sur la pierre tombale d’André Breton au cimetière des Batignolles. Et sur cette pierre tombale, on placera la Pierre étoilée, sa dernière trouvaille.
À la mort de Breton, Michel Foucault lui rend un hommage inattendu dans un entretien étincelant avec André Parinaud. Pour l’auteur des Mots et les Choses, le surréaliste disparu fait partie des rares artistes ou penseurs qui, comme Nietzsche, ont creusé en profondeur et laissé un vide après eux. Le découvreur de l’écriture automatique, au même titre que Raymond Roussel, a entamé une révolution du langage : « Et Breton, nageur entre deux mots, parcourt un espace imaginaire qui n’avait jamais été parcouru avant lui. » Le surréaliste, à lui seul, a inventé un nouveau champ de l’expérience en sortant du champ littéraire. Grâce à Breton, qualifié aussi d’« écrivain du savoir », Michel Foucault déclare que lui-même est en train de naître, une seconde fois. Toutes les vieilles rubriques de la culture ont été effacées. Dès lors, les œuvres de Breton, ainsi que celles de Bataille, Leiris et Blanchot, parcourent un nouveau réseau embrassant l’ethnologie, l’histoire de l’art, l’histoire des religions, la linguistique et la psychanalyse.
Dans les années soixante, mais cela est passé inaperçu, les philosophes Michel Foucault et Gilles Deleuze forment un couple tacite sur le plan de la pensée. Ils ont recours au procédé de Raymond Roussel, au métagramme b/p (billard / pillard), pour écrire et forger de nouveaux concepts. La doublure, concept roussellien et foucaldien, peut être convertie en termes deleuziens de différence et répétition : la doublure affirme la différence dans la répétition. Aragon & Breton avaient élaboré un projet philosophique et inventé le temps sans fil, Foucault & Deleuze rejouent, redoublent cette séquence. Tels Brisset, Roussel et Wolfson, ils vont fendre les mots et fracturer les choses. Conscients que l’histoire est sortie de ses gonds, ils cassent eux-mêmes les âges. Ils sont à la recherche de l’événement pur, de l’inactuel, de l’éternel retour du différent. Le duo rédige à l’encre sympathique de Nouvelles Impressions du Surréalisme.
Cinquante ans après
André Breton, dans L’Amour fou, a défini la « beauté convulsive » comme « érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle », décrivant ainsi les conditions d’apparition d’une durée automatique. Pour lui, le temps est secoué de convulsions. En effet, la nécessité n’excluant pas le hasard, le hasard peut croiser le désir. Soudain et simultanément, éros se révèle et la beauté voilée se dévoile. Cette coïncidence dans le temps du sujet et de l’objet du désir, cet instant explosif fixé à tout jamais, ces circonstances improbables et magiques, tout cela dépeint une durée automatique ou signale encore l’existence de durées magnétisées au gré du temps sans fil. Ces durées que les surréalistes ont vécues ou rêvées, l’actuelle démocratie du grand nombre les reproduit à nouveaux frais en fabriquant des microdurées artisanales ou à la chaîne. À vrai dire, les individus du grand nombre n’ont pas puisé dans le terreau surréaliste, ils se sont contentés de s’entregloser, de recopier et de remanier leurs vidéos ou leurs clips, leurs flashes ou leurs selfies.
Contrairement aux événements que les historiens taillent dans le devenir et tentent de rapporter avec un minimum de raison, les microdurées ne tiennent plus compte de l’idée de vérité ni ne s’accordent avec la réalité. Leur fabrication, à l’aide de divers équipements et appareils, est inséparable d’une visée esthétique. Leur mise en œuvre technique se double d’une performance. Lors de leur réception, les microdurées accaparent l’attention et se voient ainsi délivrer un certificat d’existence. Il faut lever ici un doute. La microdurée ne se situe pas, comme le rêve, de l’autre côté du miroir, comme le roman, dans le registre de la fiction, comme le spectacle, sur la scène théâtrale, comme les nouvelles ou les reportages, dans l’espace journalistique ou médiatique, elle est un objet temporel à part entière qui conjoint le sujet et l’objet, la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas. Elle réalise à moindres frais le projet surréaliste de dépasser les antinomies factices de la pensée dualiste. André Breton, se demandait, dans le Second manifeste du surréalisme, comment se prémunir contre une série de représentations fantasmatiques concernant la mort, l’au-delà, le sommeil, l’avenir, le langage, le miroir ou l’argent : « L’épouvantail de la mort, les cafés chantants de l’au-delà, le naufrage de la plus belle raison dans le sommeil, l’écrasant rideau de l’avenir, les tours de Babel, les miroirs d’inconsistance, l’infranchissable mur d’argent éclaboussé de cervelle, ces images trop saisissantes de la catastrophe humaine ne sont peut-être que des images. »
Que peut-on opposer à toutes ces images, à tous ces clichés, mirages et fantasmes ? En 1929, Breton en appellait à la détermination du « point de l’esprit », ce « lieu mental » ou ce « Point Sublime », où il pouvait enfin donner libre cours aux mots, aux pensées et aux désirs. Pour Breton et les surréalistes, tout se détermine dans une intersection de coïncidences. À cet égard, le sublime dans la nature est aussi propice au hasard objectif que la déambulation dans la ville. Le Point Sublime, qui préside à la rencontre de la nature, de l’amour et de l’imaginaire, est par excellence l’accès passionnel et exaltant à la durée surréaliste.
La découverte des durées automatiques a permis à Breton de forger un nouveau concept du temps. Mais où en sommes-nous avec le temps, nous qui baignons à présent dans les microdurées ? Dans le désarroi où nous plongent en 2016 les microdurées, Breton nous tend une perche. Il nous indique comment il a capturé l’année 1713 dans un poème-objet, comment il s’est emparé de l’imprononçable jour de la mort de Vaché dans une lettre-collage, comment il a anticipé le jour de ses quarante ans dans un problème sur le peu de réalité, comment ses amis surréalistes sans qu’il les y ait poussés l’ont honoré le 28 septembre 1966 avec la maxime « Je cherche l’or du temps » et il nous indique enfin comment la tenue de ce colloque de Cerisy d’août 2016 est un souvenir du futur qu’André Breton et Ferdinand Alquié ont concocté en mai 1966.
Georges Sebbag
Références
« André Breton 1713-2016 », Mélusine, n° 37, L’or du temps / André Breton, 50 ans après, Mélusine/L’âge d’homme, 2017.
« André Breton 1713-2016 » est la conférence prononcée par Georges Sebbag le 12 août 2016, lors du colloque de Cerisy-la-Salle (11-18 août 2016) dirigé par Henri Béhar et Françoise Py.
La vidéo de cette conférence suivie de la discussion est disponible sur ce site.
