En 1941, en Marsella, Óscar Domínguez participa con sus amigos surrealistas en una refundación de la baraja, que es rebautizada como “jeu de Marseille” [“baraja de Marsella”]. Los cuatro nuevos colores propuestos, el Amor, el Sueño, la Revolución, el Conocimiento, tienen respectivamente como emblema la Llama, la Estrella Negra, la Rueda Sangrante, la Cerradura. De entre los ocho participantes que debían volver a dibujar dos cartas, el sorteo les atribuye las cuatro estrellas negras del sueño (As de sueño, Genio del sueño, Sirena del sueño, Mago del sueño) a Óscar Domínguez y a Wifredo Lam. El pintor nativo de la isla de Tenerife confecciona el As de sueño y el Mago Freud, mientras que el pintor nativo de la isla de Cuba dibuja al Genio Lautréamont y a la Sirena Alicia. Para decirlo de un modo abrupto, la carta Lautréamont prefigura la jungla abundante y supernaturalista del pintor cubano mientras que la carta Alicia anuncia la mujer-caballo poseída por una divinidad oricha. No hay, en efecto, corte alguno entre el sueño y el imaginario surrealista y la magia supernaturalista de las religiones afrocubanas. Da la impresión de que podríamos adelantar que ocurre lo mismo con las dos cartas confiadas a Domínguez. Las dos condensan los trazos y las formas que utiliza el artista canario, especialmente en la panoplia de dibujos con los que ilustró numerosos libros o publicaciones. Hay en estas dos cartas de la baraja de Marsella un venero de informaciones sobre la pulsión de Domínguez como dibujante.
La carta del mago Freud
Como lo exige toda carta dedicada a un personaje, la carta del mago Freud muestra al médico de Viena duplicado en un espejo. Este procedimiento de duplicación, de réplica, no tiene nada de espantoso para Domínguez, que ya había troceado, con ayuda de un cristal, dos cuartos delanteros de caballo al trote y dos cuartos traseros más estáticos (Le Dimanche ou Rut marin, 1935). También tuvo ocasión de dejar caer una pesada hoja de cuchillo para trinchar un ave de caza (La Guillotine, 1938). Pero intentemos describir la carta del maestro del psicoanálisis. Se compone de tres partes: la cabeza, el busto y una pequeña galería portátil de imágenes. La cabeza está completamente vendada o fajada, con la excepción de una boca en forma de cerradura y de bigotes blancos que se revelan como dos magníficas bacantes desnudas. El busto está vestido con una chaqueta azul con el interior blanco, con una camisa amarilla y con una corbata imponente. Ahora bien, la corbata despliega ante nosotros un cuerpo femenino, y, en cuanto al interior, deja ver de perfil el seno y la cadera de una mujer. En pocas palabras, el mago Freud está cosido con prendas textiles y con mujeres desnudas. En cuanto al tercer elemento de la imagen, una tabla sujeta por una mano de mujer, alinea siete objetos que podrían estar catalogados en un tratado de interpretación de los sueños: una carta sellada, un revólver, una rosa, un par de tijeras, una escalera, una llave, una copa.
No hay nada nuevo en el hecho de que una cabeza aparezca disimulada y fajada, pues ya el maniquí moderno de Giorgio de Chirico había pulido, pulimentado, borrado los trazos de la figura humana. En cuanto a un rostro o a un cuerpo cargado de desnudos femeninos, ya algunos cuadros de Magritte, ciertas imágenes dobles de Dalí o algunas cartas postales licenciosas coleccionadas por Paul Éluard nos habían acostumbrado a ese tatuaje erótico. Se podría también adelantar que los siete objetos dibujados por Domínguez están tomados del imaginario surrealista.
La carta sellada: en 1927 Breton dibuja, en la parte central de un cadáver exquisito, una carta sellada que tenía en los bordes unas pestañas y un asa, y luego interpreta en Los vasos comunicantes ese sobre silencio o ese objeto fantasma como si fuera un orinal.
El revólver: el revólver de Germaine Berton que mató a Marius Plateau; Le Revolver à cheveux blancs [El revólver de cabellos blancos], libro de poemas de André Breton.
La rosa: Marcel Duchamp, alias Rrose Sélavy; La Rose, pequeño cuadro de Chirico que Breton le regaló a Suzanne Muzard; Rose publique, libro de poemas de Paul Éluard; el ramo de rosas que oculta la cabeza de una mujer completamente vestida de blanco en Trafalgar Square (fotografía del Bulletin international du surréalisme de septiembre de 1936).
El par de tijeras: instrumento por excelencia del collage surrealista.
La escalera: Potence avec paratonnerre, la escalera emplastada concebida por Wolfgang Paalen en homenaje a Lichtenberg.
La llave: “Los ojos de cerradura” (reproducción de 88 ojos de cerradura diferentes en La Révolution surréaliste de diciembre de 1926).
La copa: en un restaurante, seis surrealistas y una camarera son testigos de que un cuchillo caído en una copa la atraviesa sin derramar una sola gota de líquido (azar objetivo del primero de mayo de 1933).
Sin embargo, no es únicamente al imaginario surrealista al que hay que referirse en relación con esta tabla de siete objetos o, más bien, de ocho objetos, pues la mano de mujer que sostiene la tabla oculta un octavo objeto. Estos objetos adornados con una mano de mujer aluden en lo esencial al imaginario de Domínguez y, más concretamente, a su pulsión de dibujante.
La mano que dibuja
Una mano de mujer en la que se aprecia una alianza sostiene la tabla con ocho dibujos. En 1933, una mano de mujer, estirada a lo largo o iniciando un movimiento, figura en el corazón de dos cuadros, Autorretrato y La Boule rouge o Composition surréaliste. Domínguez parece querer describir un proceso de creación automática: la mano que proyecta una bola está como encadenada al objeto lanzado, e incluso se arriesga a que se le abra una vena en la muñeca (esto se adivina en el autorretrato). Dos dibujos preparatorios del autorretrato insisten no solamente en el dinamismo de esta larga mano afilada, sino también en el hecho de que un tornado brota de la frente del pintor o, al menos, abraza su frente (Comienzo de la vida, Un sábado por la noche y yo). Esta mano creadora, parte femenina de Domínguez, señala también los estigmas de un eventual bloqueo de la inspiración o incluso de un suicidio.
Esta mano de mujer, blanca o sangrienta, volvemos a encontrarla, al año siguiente, en la portada de Crimen, de Agustín Espinosa. Una roca formidable, de la que cuelga una mujer desnuda suspendida en el vacío, está rematada por una mano de mujer en primer plano. Esta mano señala hacia un agujero negro que aflora en la superficie de la roca. ¿Qué roca es esta que coquetea con las nubes y parece surgir del océano? ¿La isla de Tenerife? ¿Un navío cuya proa podría ser ese cuerpo de mujer suspendido? Pero entonces, si tenemos en cuenta el agujero, ¿no se trataría más bien de un tintero del que se habría escapado la tinta negra que cubre la roca? ¿O incluso un sacapuntas en el que Domínguez le ha sacado punta a su lápiz para afilar su mina de plomo? Esa mano suelta bien agarrada a la roca parece señalar con su dedo índice el orificio del tintero o del sacapuntas (o quizás de un cañón de revólver). Tintero o sacapuntas que podrían perfectamente encontrarse en el origen de muchos crímenes.
Cuando la mano que dibuja adquiere la técnica del sacapuntas, está en condiciones, con un movimiento giratorio y automático, de cortar materia. Puede pelar la madera en finas virutas o desenrollar el metal en finas láminas. A esto se añade el hecho de que en esa época aparecen en los dibujos de Domínguez la llave y el ojo de cerradura (Tarde de amor, La memoria), dos elementos que figuran también en la carta del mago Freud. Ahora bien, una llave que posee la función de un sacapuntas equivale ni más ni menos que al abrelatas de una lata de sardinas. Cuando confecciona su famoso objeto Ouverture, esto le permite vaciar en una hoja de zinc, con ayuda de cinco abrelatas, las cinco letras de la ciudad de París. El cuadro titulado precisamente L’Ouvre-boîte es como una segunda versión de la portada de Crimen. Un cuerpo de mujer, visto de espaldas, tiene el cuerpo fijo como un mascarón de proa. El busto, que aparece solo a medias, está rematado por una carabina en el lugar de la cabeza. La carabina agresiva hace fuego. Pero toda la parte baja de la espalda, los muslos y las piernas, se ven, por decirlo así, desenrollados o pelados por dos abrelatas. El metal que vacía la carne sustituye a la piel. De las dos piernas, materiales y metalizadas, una está anclada en el suelo y la otra está levantada para exhibir una semilla en su extremo. Los tablones del casco de un navío o de una barcaza, segundo motivo de este cuadro, son también susceptibles de ser vaciados por dos abrelatas. Debe observarse que una mano de mujer salida del barco señala con el dedo la deflagración de la carabina.
La ilustración de los Cantos de Maldoror hecha por Domínguez viene a prolongar L’Ouvre-boîte y la portada de Crimen, subrayando así el parentesco de los textos de Lautréamont y de Espinosa. En esta ocasión el navío ha desaparecido. La misma joven vista de espaldas, plantada a ras del suelo como un mascarón de proa, contempla el cielo y el mar desde la orilla; un enorme escorpión le cubre el cuello y la espalda; sobre sus cabellos trenzados se eleva una toca vegetal; como un abrelatas para sardinas en conserva enrolla una cinta de su pantalón ajustado y color de piel, la joven aparece doble, carnal y mineral, divina y mortal. ¿Pero qué representan esos mascarones de proa de Crimen, de L’Ouvre-boîte y de los Cantos de Maldoror? ¿Erecciones fálicas o estatuas femeninas? ¿Avanzadillas sobre el mar o carabinas que apuntan al cielo? Además, el abrelatas que enrolla cintas de carne o de materia, de piel o de metal, ¿indica que todo es superficie y que el vacío yace bajo la superficie? O, al contrario, ¿desvela la plenitud del deseo, a semejanza del grabado de Salvador Dalí que sirve de frontispicio a L’Immaculée conception de Breton y Éluard? Sabemos que después de haber recortado dos tiras en forma de cruz sobre el cuerpo de una mujer en pleno furor erótico, Dalí pudo revelar sus senos, su sexo y su ombligo.
Domínguez incluye en sus dibujos y cuadros el instrumento mismo que despelleja, que recorta, que enrolla y que desvela. Esta es la novedad en relación con Dalí. Su mano de dibujante actúa como un sacapuntas o un abrelatas de sardinas en conserva. La cinética de la imagen se ve suscitada por el propio abrelatas incluido en la imagen.
La mano armada con un revólver
El pintor oriundo de La Laguna dibuja o pinta armando su lápiz o su pincel con un abrelatas de sardinas en conserva. Pero en ocasiones Domínguez sustituye este abrelatas por diversos utensilios o aparatos: imperdible, espada, puñal, tacón de aguja, arco, embudo, gramófono y bocina, diábolo, sifón, ancla, máquina de coser, máquina de escribir, bicicleta, etc. Esta lista no exhaustiva puede completarse con los siete objetos dibujados para la carta del mago Freud. Entre estos últimos objetos, detengámonos en el revólver.
Domínguez nunca dejó de pintar revólveres: un revólver mineral que se cae a trozos (Le Revolver, 1937), el revólver y otros seis objetos (carta Freud de la baraja de Marsella, 1941), un revólver con blanco y pajarita de papel (La Fin du voyage I, 1943), con blanco y piedra fósil (La Fin du voyage II, 1943), con blanco y caja de mariposas (La Table rouge, 1943), con teléfono (Revolver téléphone, 1943 ; Téléphone et revolver, 1944), con boliche (Revolver au bilboquet, 1944), con toro (Révolution, 1947), a modo de naturaleza muerta (Nature morte au revolver, 1946 y 1947), con otros revólveres (dibujo en la revista Le Potomak de 1948), con frutero (Compotier et revolver, 1949), con lata de sardinas (Le Revolver, 1952), con insectos voladores (dibujo que acompañaba a una tarjeta destinada a Victor Brauner, hacia 1953).
Se puede comprender mejor la función del revólver cuando está emparejado con otro objeto. Veamos, por ejemplo, dos cuadros que asocian el revólver y el teléfono. Revolver téléphone (1943): un revólver y un teléfono, cuya pesa está descolgada, surgen en primer plano en un granero o un sobradillo. Téléphone et revolver (1944): la decoración del sobradillo ha desaparecido, un revólver y un teléfono desprovisto de pesa están colocados en una mesilla alta, mientras que un segundo revólver emerge del cajón de la mesilla. El pintor canario no distribuye en sus obras una serie de indicios adecuados destinados a esclarecer un enigma ni una serie de símbolos que describan una historia, una alegoría o un mito. Lo que hace es aproximar utensilios o aparatos en el campo mismo de la obra. El abrelatas para sardinas en conserva abre una lata de sardinas. Mejor aún, traza letras, levanta pieles, enrolla materias. Delimita planos y superficies. Produce movimiento y almacena energía. Tiene un poder de penetración, de separación. Su función intelectual y material está al menos al mismo nivel que su poder visionario. Lo mismo ocurre con el revólver emparejado con el teléfono. Cuando la pesa está descolgada, indicando que la comunicación con el exterior está cortada, el revólver no tiene una función criminal. El autor del cuadro anuncia que usará un día esa arma, u otra, contra sí mismo. Domínguez insinúa una confidencia en este sentido en la revista Le Potomak. En efecto, en 1948, termina así su corto relato sobre el bandido Astrakan, “de Guayonje, Tacoronte, Tenerife, Islas Canarias”: “Astrakan moría. ¿Crimen o suicidio?” El texto va acompañado de un dibujo que pone en escena un caballete cargado de revólveres.
En 1947, Domínguez ilustra una nueva edición de Poésie et vérité 1942, de Paul Éluard. Un ejemplar de esta edición lleva en la página del título un poema autógrafo inédito de Éluard, un poema-dedicatoria que evoca la unión de Maud Bonneaud y de Óscar Domínguez (“Los días han dado el día / a Maud y Óscar reunidos / De dos se hace solo uno […]). Domínguez enriquecerá este ejemplar que magnifica su matrimonio con Maud con treinta dibujos originales. Revisemos algunos de estos dibujos que parecen viñetas:
Dibujo I: dos pájaros estilizados de patas verticales y alas triangulares, uno en primer plano y otro en segundo plano.
Dibujo IV: una estrella irregular de numerosas ramas, como la imagen de la estrella negra en el as de sueño de la baraja de Marsella.
Dibujo XI: visto de perfil, un rostro de mujer tocado con un revólver, con el gatillo en el lugar del ojo.
Dibujo XVIII: un revólver combinado con otro revólver o tal vez incluso con una cartuchera de ametralladora.
Dibujo XXX: llaves, cerradura y ojos de cerradura que componen una placa rectangular a rayas.
Si se superponen el primero y el último dibujo de la serie, se descubre una homología entre el velamen angulado de los pájaros y los rayados de las llaves y de la cerradura. Esto nos hace pensar que el modelo llave y cerradura, cuya función es abrir y cerrar, posee también un velamen que le permite despegar y echar a volar. Por otra parte, la estrella rota (dibujo IV), como la estrella negra de la baraja de Marsella, se parece también a este grafismo. Habría, por tanto, una perfecta continuidad entre las obras engendradas por el abrelatas para sardinas en conserva (o por la llave con cerradura) y las que pertenecen al periodo cósmico.
El dibujo XI presenta una mujer tocada con un revólver con un ojo apoyado en el gatillo. ¿Insinúa el dibujante que el revólver, arma de mano masculina, sería un arma de cabeza femenina? En cuanto al dibujo XVIII, equivalente al dibujo del caballete atestado de revólveres (Le Potomak, 1948), parece indicar que en ese batiburrillo de revólveres un cañón está vuelto contra el artista mismo.
La llave acciona cerraduras, el abrelatas abre latas. A la mina del lápiz le ha dado forma la espiral del sacapuntas. El cazador les dispara a los pájaros con su carabina. La abertura de un sacapuntas equivale a la boca de un revólver. Es en torno a estas proposiciones, más funcionales que visionarias, como se libera la gestualidad automática y enérgica del Domínguez dibujante.
Georges Sebbag
Références
« Domínguez revólver en mano », in catalogue Óscar Domínguez una existencia de papel TEA, Santa Cruz de Tenerife, 2011.
