Fue excepcional para André Breton que se publicara un texto traducido al español precediendo la aparición de ese mismo texto en francés. En efecto, « El Castillo estrellado », versión española del « Château étoilé », fue publicado en la revista Sur de Buenos Aires en abril de 1936. Después, en junio de 1936, le tocó el turno a la versión original, que apareció en la revista Minotaure. A esto hay que añadir que « Le Château étoilé » fue retomado en L’Amour fou, del cual constituye la quinta parte. Pero aunque el texto fue retomado en febrero de 1937, apareció sin título, como las otras seis partes de L’Amour fou. En cualquier caso, puede resultar pertinente precisar que en Volière, antología de Breton por Breton, que abarca el período 1912‑1941, figura cómo símbolo del año 1936 la fin del « Château étoilé », a saber, la invocación al « Teide admirable » y la última frase: « À flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé »1. Asistimos, pues, a un retorno del título, ya que es « Le Château étoilé », y no L’Amour fou, el que se señala como fuente del texto.
En mayo de 1935, André Breton y Jacqueline Breton, « la toute‑puissante ordonnatrice de la nuit du tournesol »2, viajan a Canarias. « Le Château étoilé » pinta, con la ayuda de una rica paleta y de un trazo muy preciso, con acentos líricos y bandazos teóricos, la suntuosa visita a la isla volcánica de Tenerife, que incluyó, en particular, una parada en el jardín botánico de La Orotava y una subida al pico del Teide. Breton revive la edad de oro en ese « paysage passionné »3. Se maravilla de las plantas, de los árboles, de las frutas, de los sublimes miradores, de los parajes idílicos. Exalta a un tiempo la naturaleza y el amor único. Sin embargo a lo largo de estas páginas emplea en ocho o nueve ocasiones la palabra « mille », como si apuntando a ese concepto a través de esa repetición, alcanzara una idea: « les mille rosaces enchevêtrées [« des flamboyants »] interdisent de percevoir plus longtemps la différence qui existe entre une feuille, une fleur et une flamme. » / « La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu’elles s’accomplissent par l’amour, éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. » / « L’air n’est plus fait du tremblement des voiles de mille impondérables Virginies. » / « Elle est, cette herbe dentelée [« la sensitive »], faite de mille liens invisibles, intranchables, qui se sont trouvés unir ton système nerveux au mien dans la nuit profonde de la connaissance. » / « Aucune autre femme n’aura jamais accès dans cette pièce où tu es mille, le temps de décomposer tous les gestes que je t’ai vue faire. Où es‑tu? Je joue aux quatre coins avec des fantômes. » / « Au soleil sèchent autant de sorties de bain que tu étais répétée de fois [=mil veces] dans la chambre trouble. » / « L’amour réciproque, tel que je l’envisage, est un dispositif de miroirs qui me renvoient, sous les mille angles que peut prendre pour moi l’inconnu, l’image fidèle de celle que j’aime, toujours plus surprenante de divination de mon propre désir et plus dorée de vie. » / « je vois mille yeux d’enfants braqués sur le haut du pic » / « Puisse ma pensée parler par toi [=pico del Teide], par les mille gueules hurlantes d’hermines en quoi tu t’ouvres là‑haut au lever du soleil! »4
Notaremos de paso, que si una poderosa imaginación, aliada a un pensamiento fulgurante, obran en la escritura del visitante de la isla de Tenerife, también apuntan, aquí y allá, mezcladas en la voz de Breton, entonaciones o una reflexión de los poetas preferidos por los surrealistas. Así, en cuanto a la primera de nuestras citas: « les mille rosaces enchevêtrées [« des flamboyants »] interdisent de percevoir plus longtemps la différence qui existe entre une feuille, une fleur et une flamme », no podemos menos que escuchar, como un eco o en sordina, la palabra de Lautréamont: « C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant »5, y esta definición de la Flamme de Novalis, que será, de hecho, registrada en el Dictionnaire abrégé du surréalisme de 1938: « L’arbre ne peut devenir qu’une flamme fleurissante, l’homme une flamme parlante, l’animal une flamme marchante. »6
Para Breton, el amor único y recíproco no tiene nada de monótono, el jardín terrenal reserva aún sorpresas. La unidad y la dualidad encierran tesoros de vitalidad y de duración7, fracturas y refracciones. El amor único posee mil bazas, mil facetas. Si no se pierde, tiende naturalmente hacia lo múltiple. Como la vegetación lujuriosa de los flamboyanes, de la euforbia, de la siempreviva, de la datura, del árbol del pan, de la retama, como el mayor drago del mundo « qui plonge ses racines dans la préhistoire »8, tal fusión de los deseos y profusión de la naturaleza, tal búsqueda de la piedra filosofal, tal dialéctica de lo alto y lo bajo, tal generación de un objeto fracturado9, las nociones de unidad y de dualidad, de instinto y de espíritu, de presencia y de representación, de repetición y de diferencia se resuelven necesariamente en una multiplicidad de planos, de cortes, de niveles, de puntos de vista, de escenarios, de sensaciones, de recuerdos. Una frase del « Château étoilé » nos introduce irresistiblemente tras la pista del filósofo que ha concebido el concepto de la multiplicidad de planos y de cortes, personaje inesperado en el paisaje surrealista: « C’est la première fois que j’éprouve devant le jamais vu une impression de déjà vu aussi complète. »10
A lo largo de su obra, el filósofo Bergson, puesto que se refiere a él, utiliza la palabra « mille » o la locución « mille et mille », para simbolizar la pluralidad opuesta a la unidad o a la dualidad. No obstante, no ignora que frente a los « 400 trillions de vibrations successives » que produce la luz roja en el espacio de un segundo, un millar de ojos o de salidas del baño representan una multiplicidad más reducida. Sin duda, porque el número mil recuerda al mismo tiempo una unidad sintética y una diversidad analítica, que puede traducir experiencias normales y no agota en vano la imaginación, es por esa razón que Bergson y Breton la utilizan con facilidad en sus consideraciones metafísicas o poéticas. En 1896, año en el que nace Breton, Bergson publica Matière et mémoire donde critica los falsos duelos entre monistas y adopta un dualismo ya superado. De esta obra aventurera que especula acerca de un mundo de imágenes, de recuerdos puros y de percepciones puras, podemos, entre otras, citar dos frases en las que se inscribe nuestro número fatídico: « Aux données immédiates et présentes de nos sens nous mêlons mille et mille détails de notre expérience passée. » / « [El órgano de los sentidos es] un immense clavier, sur lequel l’objet extérieur exécute tout d’un coup son accord aux mille notes ».11
En un conocido pasaje de Matière et mémoire, Bergson se apoya en la figura de un cono SAB, cuya base immóvil AB representa la memoria pura o el plano del sueño, y la punta móvil S simboliza la percepción actual o la acción en curso. Es más, sabiendo que en el interior del cono coexisten dos memorias, la de lo habitual y la del recuerdo, el filósofo se las ingenia para mostrar que el yo, en función de su vínculo con la acción o de su atracción por el sueño, puede moverse desde la punta a la base y fijarse sobre una de las miles y miles de secciones, sobre uno de los millares de cortes intermedios. Cada sección intermedia corresponde a un resumen particular de nuestra vida psicológica, a cierto tipo de repeticiones: « Tout se passe comme si nos souvenirs étaient répétés un nombre indéfini de fois dans ces mille et mille réductions possibles de notre vie passée. »12 Bergson desvela cómo, entre la acción en la punta, donde el cuerpo contrae el pasado en costumbres motrices, y el vasto círculo de la base, donde el espíritu conserva hasta el más mínimo detalle, el cuadro de una vida pasada, « mille et mille plans de conscience différents, mille répétitions intégrales et pourtant diverses de la totalité »13 de la experiencia vivida.
En Breton, los mil rosetones enmarañados, los mil rayos de luz, las mil imponderables Virginias, los mil lazos invisibles e indisolubles, las mil Ondinas, las mil salidas del baño, los mil ángulos de lo desconocido, los mil ojos de niños, los mil hocicos de armiños, traducen a un tiempo la lujuria del estado natural y de la imaginación, el parentesco de los cuerpos y de las imágenes, la imbricación de dos pasiones, la coexistencia de la diferencia y la repetición, el carácter inagotable de una totalidad y, por simplificar, de una duración, la travesía de paisajes superpuestos, la exploración inventiva y valiosa del escalonamiento del pensamiento y de los niveles de la poesía, la ascensión inacabada a un pico que culmina a 3718 metros. Al visitar una isla coronada por un pico, Breton explora, a su modo, los mil y mil cortes del cono de Bergson salvo que las funciones respectivas de la base y la cima se invierten. En Bergson, la conciencia se remonta desde la punta a la base del cono, de una sección cónica a una sección cónica cada vez más ancha. En el caso del poeta surrealista, el recorrido es naturalmente ascendente, del valle a la montaña, de la base a la cima del volcán. No obstante, para los dos amantes, para Jacqueline y André, el pico del Teide, aunque lo hayan divisado, se mantiene virtualmente inaccesible. La cima es soñada, mientras que el valle de La Orotava y los niveles intermedios sí son recorridos. Pero la vehemencia amorosa e imaginativa de André Breton es tal que se identifica y se entrega al Teide como se entrega a Jacqueline, su amor, y a su amor por Jacqueline. Pronuncia entonces un poderoso apóstrofe, una formidable oración: « Teide admirable, prends ma vie! […] Puisse ma pensée parler par toi, par les mille gueules hurlantes d’hermines en quoi tu t’ouvres là‑haut au lever du soleil! […] Toutes les routes à l’infini, toutes les sources, tous les rayons partent de toi […] beau pic d’un seul brillant qui trembles!”14 Y de repente, al dirigirse al Teide le sigue un recuerdo puro tallado en pura materia: « À flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé. » La cima sublime del Teide se abre sobre el Castillo estrellado, que está situado en un parque cerca de Praga, en una vertiente de la Montagne‑Blanche y que había sido visitado por Jacqueline y André un mes antes. La punta del cono bretoniano propicia el nacimiento de una estrella de seis puntas.
Es curioso notar cómo Bergson recurre a la imagen del punto luminoso para evocar el acceso a un recuerdo que le ha marcado: « Il y a toujours quelques souvenirs dominants, véritables points brillants autour desquels les autres forment une nébulosité vague. Ces points brillants se multiplient à mesure que se dilate notre mémoire. »15 Así, el yo que estuviera suficientemente desligado del mundo para aventurarse hasta la sede del recuerdo puro, hasta la base del cono, en principio inaccesible, contemplaría el magnífico cielo estrellado de su existencia pasada. Pero la comparación entre el autor de Matière et mémoire y el narrador de L’Amour fou no queda sólo aquí. Bergson describe dos movimientos efectuados por el yo en el interior del cono, uno de traslación, la solicitación de la costumbre, y otro de rotación, implicación del recuerdo. Sin embargo la topología bretoniana de la isla de Tenerife, asimilada a una concha, se parece bastante a las investigaciones psicológicas y metapsicológicas del cono bergsoniano: « Lorsque, lancé dans la spirale du coquillage de l’île, on n’en domine que les trois ou quatre premiers grands enroulements, il semble qu’il se fende en deux de manière à se présenter en coupe une moitié debout, l’autre oscillant en mesure sur l’assiette aveuglante de la mer. »16 A las incursiones como torbellinos y resplandecientes en el cono bergsoniano responden, durante la excursión bretoniana al volcán de Tenerife, desplazamientos, balanceos, contoneos, enderezamientos, visiones sobrecogedoras, en resumen, intentos de « rétablissement au trapèze traître du temps »17, según la fórmula clave enunciada al inicio de L’Amour fou.
Llegado al último nivel de la ascensión al Teide, André Breton descubre una visión sublime, que, sin solución de continuidad, cubre y desnuda el objeto, o al ser deseado: « Ici l’on commence à ne plus savoir si c’est pour entrer ou pour sortir qu’on entrouvre si fréquemment la porte du cirque des brumes. L’immense tente est merveilleusement rapiécée de jour. […] Pailletant de bleu et d’or les bancs de miel sur lesquels nul être vivant ne semblait devoir prendre place, je vois mille yeux d’enfants braqués sur le haut du pic que nous ne saurons atteindre. On doit être en train d’installer le trapèze. »18 Breton, con sus ojos de niño, se reencuentra bajo la immensa carpa de las brumas, la mirada fija en el trapecio desde donde dos amantes se lanzan y se atrapan, donde se produce, en virtud de la acrobacia del azar y del deseo, la irresistible atracción de las duraciones esparcidas. De este modo, la última fórmula del « Château étoilé », que parece, en una primera impresión, hermética o añadida, ya no lo es, si tomando con André y Jacqueline « la porte du cirque des brumes » nos adentramos en nosotros mismos, bajo la imponente cúpula de nuestra conciencia, en el interior de la carpa estrellada. La carpa de tela surrealista, volando de Praga a Tenerife, desde el Château de l’Étoile de seis puntas hasta el pico resplandeciente del Teide, es en su decorado efímero y providencial donde se consumen los fuegos del amor, se desarrollan las anécdotas de la vida, se calcan los sueños, se murmuran las palabras.
« À flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé. »19 Hay, pues, tres imágenes y no dos en la fórmula que cierra la quinta parte de L’Amour fou. En primer lugar, la imagen del pico del Teide: es « à flanc d’abîme », sobre las alturas del Teide, donde se experimenta el sentimiento sublime de la naturaleza. En segundo lugar, la imagen del Castillo de Praga: por su forma estrellada, su construcción refinada, el Castillo de Praga suscita en Breton una iluminación o un recuerdo puro. En tercer lugar, la imagen de la carpa de circo: para que « s’ouvre le château étoilé » hay que entrar, al igual que en la infancia, bajo una carpa estrellada, bajo una immensa tela bordada en azul y oro.
En Arcane 17, Breton explora el arcano XVII titulado L’Étoile en el juego de Marsella y Les Étoiles en el tarot de Oswald Wirth. En 1944, aunque exiliado en el continente americano, nos transporta hasta la salida de la garganta del Verdon. Recuerda « la plainte de cette étoile de cuivre de plusieurs tonnes, qu’à des centaines de mètres un voeu de caractère insolite a suspendue à une chaîne reliant deux pics au‑dessus d’un village des Basses‑Alpes: Moustiers‑Sainte‑Marie. »20 Ahora que ha comenzado a describir la isla Bonaventure y el Rocher Percé en la costa de Gaspésie, recuerda construcción suspendida realizada para satisfacer un deseo del caballero de Blacas, que regresó de las cruzadas después de una larga cautividad. Vuelve a ver la cadena de 227 metros que sujeta una enorme estrella ‑una cadena que subraya la brecha esculpida en el acantilado calcáreo y una estrella resplandeciente en pleno día. Si Castellane, con el Hôtel du Levant, donde Breton se alojó en agosto de 1931 y 1932, guarda la entrada del Gran Cañón, Moustiers‑Sainte‑Marie asegura la salida. Mejor aún, el Point Sublime, primer mirador una vez que se parte de Castellane, se conjuga con la estrella de Moustiers, última visión de la desembocadura del desfiladero. El Point Sublime en cuestión no es otro que el famoso « point de l’esprit » del Second Manifeste: « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. »21 Desde agosto de 1931 o 1932, Breton ha localizado este punto en la entrada de la garganta del Verdon. El « point de l’esprit » pasa a llamarse a partir de ese momento el « Point Sublime ». Esto fue sugerido por primera vez en una página de Minotaure de junio de 1936, donde Breton presenta una nueva receta del arte mágico surrealista, la decalcomanía descubierta por Óscar Domínguez: « La forêt tout à coup plus opaque qui nous ramène au temps de Geneviève de Brabant, de Charles VI, de Gilles de Rais, puis qui nous tend la carline géante de ses clairières, un certain point sublime dans la montagne, épaules nues, écumes et aiguilles, les burgs délirants des grottes, les lacs noirs, les feux follets de la lande […] »22, y en una segunda ocasión, ya expresada de forma palmaria, en la carta a Écusette de Noireuil que cierra L’Amour fou: « J’ai parlé d’un certain ‘point sublime’ dans la montagne. Il ne fut jamais question de m’établir à demeure en ce point. »23
He demostrado en mi reciente obra titulada Le Point Sublime que, por un lado, el mirador del Point Sublime se encuentra colgado sobre el Verdon y el torrente Baou y que, por otro, el nombre « Baou », asociado a « Léonie Aubois d’Ashby » en el poema « Dévotion » de Rimbaud, había obsesionado a Breton a lo largo de su existencia. En particular, cuando el autor de la Anthologie de l’humour noir analiza la última carta de Nietzsche, fechada el 6 de enero de 1889, se opera en él un acercamiento muy clarificador a propósito de la euforia que expresa en la carta: « elle [la euforia] éclate en étoile noire dans l’énigmatique ‘Astu’ qui fait pendant au ‘Baou!’ du poème ‘Dévotion’ de Rimbaud »24. Recordemos las dos palabras de Rimbaud y de Nietzsche, entre las cuales Breton establece un paralelo:
« À ma soeur Léonie Aubois d’Ashby. Baou ‑ l’herbe d’été bourdonnante et puante.‑ Pour la fièvre des mères et des enfants. »
« Seconde plaisanterie: je salue l’Immortel Monsieur Daudet, qui fait partie des Quarante. Astu. » 25
Volvamos a las gargantas del Verdon, sabiendo que la estrella negra Astu hace pareja con la estrella negra Baou. Podemos decir entonces que desde el Point Sublime estamos suspendidos sobre la estrella negra de Baou y que de Moustiers‑Sainte‑Marie levantamos la cabeza hacia la estrella de cobre, que es también un Point Sublime en la montaña. El 16 de agosto de 1932, el autor de Vases communicants había asociado estos dos lugares del Verdon, enviando una tarjeta postal del Saut du Baou a Katia y André Thirion, y una tarjeta postal de l’Étoile de Moustiers a Olga y Pablo Picasso.
La tarjeta postal de Moustiers, fechada el 15 de agosto de 1932, está firmada por Valentine Hugo, André Breton y Paul Éluard, en ella aparecen la Cadena, las Armas, la Capilla de Moustiers y, sobre todo, la Estrella de diez radios. Una nota de la tarjeta postal indica que en 1848 la cadena exhibió durante un tiempo una bandera tricolor y que en 1882 se colgó una nueva estrella por iniciativa de Jules Martin, nacido en Moustiers en 1832; al pasar por su pueblo, después de ser expatriado a Brasil, Jules Martin donó una estrella con diez radios donde estaban grabadas sus iniciales y la fecha de 1882. En 1944, cuando Breton pasa una temporada en la costa de Gaspésie y redacta Arcane 17, una serie de lugares de alta montaña le vienen a la memoria. Puesto que Rocher Percé y la isla de Buenaventura evocan otros sitios salvajes o sublimes: el Point Sublime, dando sobre el corredor Samson en la entrada de las gargantas del Verdon, la visión panorámica de Moustiers, con su cadena y su estrella, y, por supuesto, la isla volcánica de Tenerife, o con otras palabras, el Castillo estrellado.
La memoria bretoniana, al igual que la memoria del cono bergsoniano, supone la existencia de una duración. Incluso si la memoria del poeta surrealista no escapa a la represión freudiana, consigue salvar algunos pecios del completo naufragio. Sin embargo, a diferencia de la intuición bergsoniana o de la reviviscencia proustiana, su poder de prospección lo lleva siempre hacia su facultad de retrospección. Es por lo que, aunque estén fechados, las duraciones surrealistas no están orientadas y bailan a merced de las coincidencias y de un tiempo sin hilo conductor. Así, el Castillo estrellado, confundiendo la ascensión al Teide en mayo de 1935 y la visita de un castillo de los alrededores de Praga en abril de 1935, resurge en agosto de 1966 bajo la forma de una piedra esculpida, último objeto que Breton había encontrado y que ha identificado de inmediato con el Castillo pragués. El primer número de L’Archibras de abril de 1967 señala el hecho y reproduce las fotos del Castillo estrellado y de la Pierre Étoilée descubierta en Domme (Dordogne).
En S’il vous plaît, pieza escrita por Breton y Soupault en 1920, el héroe principal, un detective privado extraordinariamente lúcido, se llama Létoile. Seductor y cínico, se encarga de resolver extrañas investigaciones y desafía a la ley. Entre 1928 y 1931, cuando Suzanne Muzard es disputada entre Emmanuel Berl y André Breton, André establece un código con Suzanne. Para indicarle que la espera y que en la calle Fontaine la vía está libre, él deberá colocar sobre los cristales del taller, una gran estrella, visible desde el boulevard de Clichy o de la place Blanche. Recordemos también dos expresiones utilizadas por Breton al final de Nadja, cuando se ve atrapado por la tormenta de su reencuentro con Suzanne Muzard: « planter une étoile au coeur même du fini » y « fixant un point brillant que je sais être dans mon oeil »26. Así, el detective Létoile, la estrella en los cristales, la estrella plantada aquí abajo y, en definitiva, la estrella identificada por Breton y que brilla en su mirada, a pie de igualdad con la Estrella de Moustiers, el Castillo estrellado de Praga y de Tenerife o la Piedra estrellada, nos indican que en un lugar preciso y en un determinado momento del día y de la noche centellea un acontecimiento conmovedor y sublime.
El hecho surrealista o, en otros términos, la duración automática, es una mezcla de azar objetivo y de mensaje automático. A este respecto, podemos leer las frases de entrada y salida del « Château étoilé » como mensajes automáticos induciendo una duración. L’incipit « Le pic du Teide à Tenerife est fait des éclairs du petit poignard de plaisir que les jolies femmes de Tolède gardent jour et nuit contre leur sein »27 sería completamente desconcertante, si antes y después de mayo de 1935 no se impusiera la figura de Léonie d’Aunet. En 1839, una joven de diecinueve años, Léonie d’Aunet participaba con su compañero, el pintor François Biard, en una expedición científica a Spitzberg. En 1845, fue la comidilla de la alta sociedad puesto que fue sorprendida en flagrante delito de adulterio con el par de Francia Victor Hugo, lo que le supuso un breve encarcelamiento y algunos meses de cautiverio. Ahora bien, en 1845, en su obra Voyage d’une femme au Spitzberg, Léonie d’Aunet cuenta cómo se sintió decepcionada al no sentir ya junto a ella « un compagnon silencieux et fidèle », a saber un puñal al que le tenía mucho aprecio: « je m’aperçus que je venais de perdre sur la rive opposée l’innocent poignard qui n’avait pas quitté ma ceinture durant mes pérégrinations. »28 Y precisa entonces con un tono objetivo y solemne: « Mon cher poignard gît donc dans une solitude lapone; s’il est ramassé et s’il retourne dans des mains civilisées, il pourra offrir un vaste champ aux conjectures des antiquaires. Comment expliqueront‑ils la présence d’une arme espagnole du quatorzième siècle au fond de la Laponie? »29 ¿No podríamos acaso sugerir que el puñal de Toledo de la bella Léonie d’Aunet reaparece, un siglo después, sobre la cima resplandeciente del Teide?
Por otro lado, si nos remitimos al sueño de André Breton en febrero de 1937, al inicio del cual el soñador contempla a Óscar Domínguez pintando sobre una tela una cuadriculado de árboles, o más exactamente, observando de cerca, una serie de leones perfectamente encajados los unos en los otros, leones feladores cuyo cuarto trasero se transforma en sol hasta el punto de que bajo los « yeux émerveillés de Breton se déploie une aurore boréale »30, podríamos comparar sin temor a equivocarnos el abrazo erótico y cósmico de este sueño con esta descripción de la aurora boreal realizada por Léonie d’Aunet: « Du point central s’échappaient des gerbes de lumière mobile qui prenaient toute espèce de formes: tantôt pareilles à des langues ardentes, tantôt semblables à des serpents de feu, elle s’enlaçaient de mille façons avec un mouvement lent et continu. »31 Añadamos que el sueño de los leones feladores que se sitúa en Canarias, ya que el cuadriculado de los arboles‑leones vuelve a traer al « plus grand dragonnier du monde »32, y que se sitúa también en el Gran Norte a causa de la aurora boreal, añadamos que el cuadro animado pintado por Óscar Domínguez en el sueño de Breton es una versión imaginada, coloreada, una versión cinematográfica de la acuarela de Victor Hugo titulada Rébus amoureux pour Léonie d’Aunet. En esta acuarela‑jeroglífico, se ve un caballete y un bastidor que se aparean, una leona y un león que consuman su amor. En efecto, sobre el bastidor podemos leer: « LEO VICTOR VICTUS LEÆNÂ », « le lion victorieux vaincu par la lionne »33, siendo Victor Hugo el león vencido y Léonie d’Aunet la leona victoriosa. Quebrada, rota por el ardor amoroso, la inicial V. de Victor se adosa a la inicial L. de Léonie, mientras que la inicial H. de Hugo, adaptándose a la forma de un bastidor, yace bajo la inicial A. de d’Aunet, personificada por un caballete. Unidas la una a la otra se sitúan triunfantes las iniciales L.A. de Léonie d’Aunet, y destrozadas o fulminadas las iniciales V.H. de Victor Hugo. El emparejamiento sugerido en Rébus amoureux pour Léonie d’Aunet, mediante una especie de puesta en escena del estudio de un pintor, se realiza crudamente entre una retahíla de leones y leonas sobre el lienzo cada vez más animado pintado por Óscar Domínguez. He aquí, sin duda, por qué « le pic du Teide est fait des éclairs du petit poignard de plaisir » que Léonie d’Aunet, Léonie Aubois d’Ashby, Léona Nadja o Jacqueline Lamba « gardent jour et nuit contre leur sein ».34
Pero la imagen del Castillo estrellado y la de la carpa estrellada, que he deducido del « cirque des brumes », esas dos imágenes no ponen de relieve sólo la imaginación de Breton. Dos surrealistas canarios han ayudado al autor de L’Amour fou. Como Emmanuel Guigon ha tenido la feliz idea de reproducir en el catálogo Gaceta de arte y su época, 1932‑1936, una rica muestra de artículos sobre la visita de los surrealistas a Tenerife, no podemos dejar de señalar el artículo de Agustín Espinosa publicado el 4 de mayo de 1935 en La Tarde. Bajo el título: « Navidades de primavera. Breton, Péret y Éluard, nuevos Reyes Magos, en Canarias », Espinosa anuncia la llegada a las Islas Canarias de Tres Reyes Magos, venidos de su Oriente, vía Atlántico, venidos de París con una preciosa carga. En efecto, Éluard no está de viaje. Hilando la metáfora, Espinosa indica que el tesoro, a saber, los cuadros de la exposición surrealista, está vigilado de cerca por la « ÉTOILE SURRÉALISTE », expresión impresa en mayúsculas: « Viene bajo el cielo, junto a los nuevos Reyes, acunado por el mar y vigilado muy de cerca por una álgida estrella; por la ESTRELLA SURREALISTA ‑crudo y noble astro‑, la que hace pestañear a los cretinos y torcer la cabeza a los hijos de nadie. » La estrella surrealista, procedente de París, de Praga y de Copenhague velará sobre la isla de Tenerife a partir de ese momento, a la altura del pico nevado del Teide.
Por lo que se refiere a la carpa estrellada surrealista, encontramos la pista en un artículo de Domingo Pérez Minik publicado el 11 de mayo de 1935 en La Prensa: « Júbilo por haber plantado su tienda en Tenerife la actividad surrealista francesa. Tienda trashumante, de viajero audaz […] ». Pero desde 1934, la imaginación de Breton vuela ya hacia las costas de Canarias, bajo el impulso evidente de Óscar Domínguez. Una vez más, la antología Volière da testimonio de ello: Breton ha seleccionado, para el año 1934, el poema de L’Air de l’eau evocando la isla de Tenerife:
OnI me dit que là‑bas les plages sont noires
De la lave allée à la merII
Et se déroulent au pied d’un immense pic fumant de neige
Sous un second soleil de serins sauvages
Quel est donc ce pays lointain
Qui semble tirer toute sa lumière de ta vie
Il tremble bien réel à la pointe de tes cilsIII
Doux à ta carnation comme un linge immatériel
Frais sorti de la malle entrouverte des âgesIV
Derrière toi
Lançant ses derniers feux sombres entre tes jambesV
Le sol du paradis perdu
Glace de ténèbres miroir d’amour
Et plus bas vers tes bras qui s’ouvrent
À la preuve par le printemps
D’APRÈSVI
De l’inexistence du mal
Tout le pommier en fleur de la merVII
Bajo la carpa estrellada, el surrealista se adentra en sí mismo. No pierde sus facultades, de cara al exterior sublime de la naturaleza. Se estremece, pero su subjetividad lo preserva. El infinito sólo le sube ligeramente a la cabeza. Gracias a la escritura automática y al humor, puede tomar cierta distancia, como lo indica esta frase de Champs magnétiques: « La volonté de grandeur de Dieu le Père ne dépasse pas 4810 mètres en France, altitude prise au‑dessus du niveau de la mer. »35 El surrealista es sensible a lo sublime sin ser por ello sensible a lo suprasensible. A diferencia de la estética kantiana donde se distinguen cuidadosamente la forma y lo informe, el placer puro y el espanto, lo mensurable y lo inconmensurable, el gusto por lo bello y el sentimiento de lo sublime, la sensibilidad surrealista, por su parte, confunde alegremente la belleza y la sublimidad. En efecto, aunque se deba a Rimbaud en la segunda frase de Une saison en enfer: « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. ‑ Et je l’ai trouvée amère. ‑ Et je l’ai injuriée”36, al surrealista también le mueve el deseo y la esperanza de determinar el Punto Sublime. Ve, pues, lo bello en lo sublime y percibe lo sublime en lo bello.
Conocemos la fórmula final de Nadja: « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. » Sabemos que Breton publicará en el Minotaure de mayo de 1934 « La beauté sera convulsive », artículo que servirá de lanzamiento a L’Amour fou y que concluye con este anuncio: « La beauté convulsive sera érotique‑voilée, explosante‑fixe, magique‑circonstantielle ou ne sera pas. »37 En cierto modo, esta definición de belleza convulsiva rivaliza con la analítica de lo bello de la Critique de la faculté de juger. Al placer desinteresado, a la universalidad sin concepto, a la forma de una finalidad sin la representación de un fin, responden la erótica‑velada, la explosiva‑fija, la mágico‑circunstancial. Pero si la belleza sosegada analizada por Kant hace reinar la armonía en las facultades del espíritu, la belleza convulsiva de Breton engendra, por un lado, una conmoción de todo el ser, comparable a las sacudidas del cuerpo y del espíritu ante lo sublime, y manifiesta, por otro, un cierto « rétablissement au trapèze traître du temps ».38
Siempre en el primer capítulo de L’Amour fou, Breton lamenta no haber podido ofrecer como ilustración en la última página de Nadja sobre la belleza convulsiva, « la photographie d’une locomotive de grande allure qui eût été abandonnée durant des années au délire de la forêt vierge »39. Sólo la cámara de fotos, con su explosión‑fija, podría sustraer a la foto‑finish el arrebato de la técnica y los excesos de la naturaleza. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas »: volviendo a las fuerzas del deseo y del azar objetivo, Breton se abstiene de definir la belleza en el presente. No ignora las convulsiones del tiempo. El surrealista desea la espera, pero también toma la delantera. Afectado, sorprendido por la magia de las circunstancias, descubre que los lugares y los seres, las calles y los sueños, las palabras y los objetos, se inscriben en una percepción de tiempo. Un tiempo automático que se agita a merced del tiempo sin hilo de continuidad, y se resiste a todas las erosiones. Por ello, el surrealista, en el umbral de lo sublime, no estrecha al ser infinito y ausente sino las señales discretas de la trama de una percepción temporal.
Hemos visto que el número « mil » marcaba igualmente las incursiones de la conciencia en el cono de Matière et mémoire y las excursiones de André y Jacqueline a la isla volcánica de Tenerife. Pero es posible que la escansión bretoniana de la palabra « mille » haya sido también evocada en el inicio de Crimen, relato alucinado de Agustín Espinosa publicado en 1934. Desde la primera parte, « primavera », desde la primera secuencia titulada irónicamente « luna de miel », podemos leer esta primera frase recalcada por el número « veinte »: « Me había dormido entre veinte senos, veinte bocas, veinte sexos, veinte muslos, veinte lenguas y veinte ojos de una misma mujer. » Encontramos de nuevo y con toda seguridad en « Le Château étoilé » la misma obsesión por la mujer, una y desnuda, única y múltiple. Pero para André Breton, para el que las sensaciones táctiles están a flor de piel « dans la superbe salle de bains de buée »40, la desnudez de Jacqueline se exacerba y alcanza su plenitud, hace una aparición y se desvanece: « Je caresse les ours blancs sans parvenir jusqu’à toi. Aucune autre femme n’aura jamais accès dans cette pièce où tu es mille, le temps de décomposer tous les gestes que je t’ai vue faire. Où es‑tu? Je joue aux quatre coins avec des fantômes. »41
En « La Peinture animée », texto inédito de 1936, André Breton desarrolla una reflexión sobre el tiempo en el cine y la pintura. Evocando la « vie effrénée » de los objetos en los dibujos animados, « leur existence toujours passagère », abre un paréntesis cuyo sentido, en este caso, no es fácil de descifrar: « (ramenés artificiellement sur l’écran à la même longévité [a la temporalidad ultra‑rápida propia de los objetos de los dibujos animados], l’éphémère, de sa naissance à sa mort, fait figure d’étoile fixe au‑dessus de l’éléphant qui caracole, le poète surréaliste à son bureau de corail travaille à ajouter un livre à la bibliothèque jamais éteinte d’Alexandrie) »42. En primer lugar, es destacable el hecho de que Breton haya escogido una imagen de circo para simbolizar lo efímero, la de un elefante caracoleando sobre la pista y ostentando una estrella troquelada sobre su frente. Después, llevando un hecho efímero cualquiera y la escritura automática de los surrealistas a los patinazos, a las aceleraciones de los dibujos animados, Breton descubre en los dos procesos, en principio evanescentes, una misma duración sustancial, ajeno a toda deformación y a toda destrucción. La estrella fija que acompaña imperturbablemente al elefante en sus vueltas sobre la pista, nos señala un tiempo que no está en ningún caso mermado por las metáforas disparatadas del dibujo animado. Del mismo modo, los veinte siglos que separan al poeta surrealista de la resplandeciente biblioteca de Alejandría no parecen ser tenidos en cuenta. En definitiva, podemos preguntarnos si los dos planos fijos del elefante que caracolea y del poeta en su escritorio de coral no nos sumergen de nuevo en los primeros momentos de la creación de la palabra « surréaliste ». Como sabemos, en 1917, Apollinaire, en el prólogo del drama surrealista, Les Mamelles de Tirésias, dió una explicación acerca de la palabra que acababa de inventar: « Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir »VIII En agosto de 1920, Breton publica en La Nouvelle Revue française el artículo « Pour Dada », donde retoma la imagen de Apollinaire y el término surréaliste: « Presque toutes les trouvailles d’images, par exemple, me font l’effet de créations spontanées. Guillaume Apollinaire pensait avec raison que des clichés comme « lèvres de corail » dont la fortune peut passer pour un critérium de valeur étaient le produit de cette activité qu’il qualifiait de surréaliste. Les mots eux‑mêmes n’ont sans doute pas d’autre origine. Il allait jusqu’à faire de ce principe qu’il ne faut jamais partir d’une invention antérieure, la condition du perfectionnement scientifique et, pour ainsi dire, du « progrès ». L’idée de la jambe humaine, perdue dans la roue, ne s’est retrouvée que par hasard dans la bielle de locomotive.”43
Mientras que Apollinaire en 1917 defendía un modelo discontinuista en las ciencias y en las técnicas, que anuncia a su modo la ruptura epistemológica tan deseada por Gaston Bachelard, por su parte, André Breton, tanto en 1920, en 1921, como en 1936, a propósito de los labios de coral o del escritorio de coral, de los antílopes que planean o de los elefantes que caracolean, de la biela de la locomotora o de la locomotora que llega en un cuadro, Breton, pues, ve en los inventos de la fotografía, del cine o del dibujo animado un inmenso desafío lanzado a la pintura y a la poesía. Y en 1936, en « La Peinture animée », recoge personalmente el guante. Justo después de haber citado los fragmentos de las cartas de Jacques VachéIX y un pasaje del « Château étoilé » sobre l’image devinette, Breton se cree capacitado para animar una serie de imágenes, para concretar el objeto de su deseo, para revelar un tiempo ejemplar: « À partir d’ici, il est bien entendu que les pianos peuvent être faits pour rire ou pleurer, les bûches de la cheminée pour livrer passage en se fendant à une cagoule triangulaire d’inquisiteur empreinte d’un coeur, lequel ne cessera de se rapprocher jusqu’à devenir un champ d’avoine, etc. »44 A falta de haber podido dar vida a estas imágenes en la pantalla, Breton realizó en 1937 un collage titulado « Qu’est‑ce que l’humour noir? », donde incluyó, abajo a la derecha, un pequeño montaje de cuatro imágenes que supuestamente representan Lichtenberg. Podemos señalar que si el poeta de 1936 ha transitado, en virtud del juego de la imagen y de la palabra, por los maderos resquebrajados en la hoguera, para pasar después al inquisidor, y finalmente terminar en el campo de avena, por su parte, el collagista de 1937 ha combinado una foto y tres dibujos: 1º la fotografía de un inquisidor completamente escondido tras su casulla triangular, que aparece estampada con un corazón coronado de tres cruces; 2º el dibujo de una especie de horno de alquimista, donde un hombre se está asando y de donde se volatilizan objetos y criaturas diversos; 3º el dibujo de una brocha de afeitar; 4º un levantamiento topográfico que incluye las menciones « Lotte » y « Lili ». En lo que se refiere al madero resquebrajado, recordemos que en Nadja el rótulo BOIS‑CHARBONS, y más concretamente la imagen alucinadora de un rodillo de madera, perseguía a Breton por las calles de París, durante todo un domingo, y hasta su hotel, en la plaza del Panteón.
En septiembre de 1966, en Saint‑Cirq La Popie, Breton se deja llevar de nuevo por el juego del automatismo, animando dibujos. A partir del modelo de la asociación verbal marabout‑bout de ficelle‑selle de cheval..., trazaba una primera figura que entrañaba otra que a su vez llamaba a otra, a la que también le tocaba inducir una nueva, etc. En cualquier caso, aunque una palabra‑serpiente le sirviera para traducir o poner una leyenda al dibujo, por ejemplo Cerisesmanègetourellelangoustepiège (CematoulanpièX, en versión abreviada), Breton, sin duda, sentía preferencia, en el curso del trazado automático, por la forma de las figuras frente a la asociación de palabras. En el dibujo Cematoulanpiè, vemos cómo los dos rabos de las cerezas se vuelven a desplegar en la carpa de la doma (le chapiteau du manège), cómo la carpa reaparece en el tejado de la torreta y así continuamente. Aparentemente, Breton no está lejos del jeroglífico o de la asociación libre freudiana. En realidad, los dibujos automáticos y el descubrimiento de la Piedra Estrellada representan, en el verano de 1966, las últimas aproximaciones al automatismo mecánico. El Castillo Estrellado de Praga, el pico del Teide de Tenerife, la Piedra Estrellada de Dordogne deben ser concebidos, a semejanza de un dibujo animado, como los planos sucesivos, las metamorfosis de un mismo objeto* . Ocurre lo mismo cuando Breton dibuja automáticamente dos cerezas, después una noria, después una torreta, después una langosta, después una trampa. Si el azar objetivo descansa en el resurgimiento improbable de un hecho, en la excepcional coincidencia de dos o tres elementos que componen un acontecimiento, la duración automática extiende a toda una existencia e incluso a toda la historia el campo de sus efemérides y de sus coincidencias. Bajo la carpa estrellada, el poeta surrealista entra dentro de sí mismo. Pero jamás ha estado tan poco aislado, una vez que ha comenzado a percibir una duración.
Georges Sebbag
Notes
1 “En el flanco del abismo, construido en piedra filosofal se abre el castillo estrellado.”(N.del T.)
2 “La todopoderosa ordenadora de la noche del girasol”, (N.del T.)
3 “paisaje apasionado”, (N.del T.)
4. “los mil rosetones enmarañados [“de los flamboyanes”] impiden percibir por mucho tiempo la diferencia que existe entre una hoja, una flor y una llama” / “La recreación, la recoloración perpetua del mundo en un solo ser tal y como se cumplen por el amor, iluminan con más de mil rayos de luz la marcha de la tierra”/”El aire ya no está hecho del temblor de los velos de mil imponderables Virginias.” /”Es ella, aquella hierba dentada [“La sensitiva”], hecha de mil lazos invisibles, indisolubles, que casualmente unieron tu sistema nervioso al mío en la noche profunda del conocimiento.”/”Ninguna otra mujer jamás tendrá acceso a aquella habitación en la que tú eres mil, el tiempo de descomponer todos los gestos que te vi hacer. ¿Dónde estás?. Juego a las cuatro esquinas con ”/”Al sol se secan tantas salidas de baño como veces [= mil veces] estabas tú repetida en la habitación turbia.”/”El amor recíproco tal y como lo concibo, es un dispositivo de espejos que me devuelven, bajo los mil ángulos que puede cobrar para mí lo desconocido, la imagen fiel de la que amo, de vez en vez más sorprendente de adivinación de mi propio deseo y más dorada de vida”./”Veo mil ojos de niños clavados en lo alto del pico”/”Ojalá mi pensamiento pudiera hablar por ti [pico del Teide], en los mil hocicos vociferantes de armiños en que tú te abres allá arriba al amanecer”. (N.del T.)
5 “Es un hombre o una piedra o un árbol que va a comenzar el cuarto canto”.
6. “El árbol solo puede llegar a ser una llama que florece, el hombre una llama que habla y el animal una llama que camina.”
7 A lo largo del texto es constante la presencia de la palabra durée, que puede ser traducida al español como tiempo, período, instante, momento o duración. No obstante, es difícil encontrar un término equivalente, ya que el matiz, sumamente sutil, que introduce este término en el discurso surrealista no encuentra una traducción satisfactoria. Consideramos pertinente recoger una cita de Bergson en la que se encuentra el fundamento filosófico del empleo de durée: La durée vécue par notre conscience est une durée au rythme déterminé, bien différente de ce temps dont parle le physicien et qui peut emmagasiner, dans un intervalle donné, un nombre aussi grand qu’on voudra de phénomènes (Matière et Mémoire). (N. del T.)
8 “que hunde sus raíces en la prehistoria”. (N. del T.)
9 El término original en francés significa un objeto cuyas fracturas presentan motivos similares a medida que se observan en aproximaciones más detalladas.(N. del T.)
10. “Es la primera vez que siento ante lo nunca visto una impresión de déjà vu tan completa.” (N. del T.)
11. “Mezclamos mil y mil detalles de nuestra experiencia pasada a los datos inmediatos y presentes de nuestros sentidos./[el órgano de los sentidos es] un inmenso teclado en el que el objeto exterior repentinamente ejecuta su acorde de mil notas”. (N. del T.)
12. “Todo sucede como si nuestros recuerdos estuvieran repetidos un número indefinido de veces en aquellas miles y miles de reducciones posibles de nuestra vida pasada.”(N. del T.)
13. “Mil y mil planos de conciencia diferentes, mil repeticiones integrales y sin embargo diversas de la totalidad.”(N. del T.)
14. “¡Todas las carreteras en el infinito, todas las fuentes, todos los rayos, parten de ti […] hermoso pico de brillo único que tiemblas!”. (N. del T.)
15. “Hay siempre unos recuerdos dominantes, verdaderos puntos brillantes alrededor de los cuales los otros forman una nebulosa vaga. Estos puntos brillantes se multiplican a medida que se dilata nuestra memoria.” (N. del T.)
16. « Cuando, lanzado en la espirales de la concha de la isla, no se domina sino los tres o cuatro primeros grandes roleos, parece que se corta en dos de tal manera que presenta en corte una mitad de pie, la otra oscilando al compás sobre el plato cegador del mar.” (N. del T.)
17 “intentos de restablecimiento al trapecio traidor del tiempo” (N. del T.)
18. « Aquí comenzamos a no saber ya si es para entrar o para salir que se entreabre tan frecuentemente la puerta del circo de las brumas. La immensa carpa está maravillosamente remendada de día. […] Recamando en azul y oro los bancos de miel sobre losque ningún ser vivo parecía tener un lugar, veo mil ojos de niños clavados en lo alto del pico que no sabremos alcanzar. Tienen que estar instalando el trapecio. » (N. del T.)
19. Ver nota nº 1.
20. « la planta de esta estrella de cobre de muchos tonos, que tiene centenares de metros de una bóveda de carácter insólito suspendida en una cadena que une dos picos bajo un pueblo de los Alpes Bajos”. (N. del T.)
21. « Todo conduce a creer que existe un cierto punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Luego, sería vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar este punto. » (N. del T.)
22. « El bosque de repente más opaco que nos transporta al tiempo de Geneviève de Brabant, de Charles VI, de Gilles de Rais, puis qui nous tend la carline géante de ses clairières, un cierto punto sublime en la montaña, espaldas desnudas, espumas y agujas, los burgos delirantes de las grutas, los lagos negros, los fuegos fatuos de la landa […]. » (N. del T.)
23. « Yo hablé de un cierto ‘punto sublime’ en la montaña. No fue nunca cuestión de establecerme a residir en este punto. » (N. del T.)
24 « ella [la euforia] resplandece en estrella negra en el enigmático ‘Astu’ que hace juego con el ‘Baou!’ del poema ‘Dévotion’ de Rimbaud. » (N. del T.)
25. « A mi hermana Léonie Aubois d’Ashby. Baou – la hierba de verano murmurante y maloliente.‑ Para la fiebre de las madres y de los niños.
« Segunda broma: yo saludo al Immortal Señor Daudet, que forma parte de los Cuarenta. Astu ». (N. del T.)
26 « plantar una estrella en el corazón mismo del finito » y « fijando un punto brillante que yo sé que existe en mi ojo. » (N. del T.)
27. « El pico del Teide en Tenerife está hecho de los destellos del pequeño puñal de placer que las hermosas mujeres de Toledo guardan día y noche contra su seno « . (N. del T.)
28. « un compañero silencioso y fiel », a saber un puñal al que le tenía mucho aprecio: « me dí cuenta de que acababa de perder en la orilla opuesta el inocente puñal que no había abandonado mi cintura durante mis peregrinaciones. » (N. del T.)
29. « Mi querido puñal reposa pues en una soledad lapona; si es recogido y si regresa en unas manos civilizadas, podrá ofrecer un vasto campo a las conjeturas de los anticuarios. ¿Cómo explicarán la presencia de un arma española del siglo catorce en la profunda de Laponia?. » (N. del T.)
30 « ojos maravillados de Breton se despliega una aurora boreal. » (N. del T.)
31. « Del punto central se escapaban gavillas de luz móvil que tomaban toda clase de formas: ya parecidas a lenguas ardientes, ya parecidas a serpientes de fuego, se enlazaban de mil maneras con un movimiento lento y continuo. » (N. del T.)
32 « más grande dragón del mundo. » (N. del T.)
33 « le lion victorieux vaincu par la lionne »
34. « el pico del Teide está hecho de los resplandores del pequeño puñal de placer » que Léonie d’Aunet, Léonie Aubois d’Ashby, Léona Nadja o Jacqueline Lamba « guardan día y noche contra su seno ». (N. del T.)
I. Se trata evidentemente de Óscar Domínguez.
II. Ver Rimbaud: « Ella es reencontrada. / ¿Qué? – La Eternidad / Es la mar ida / Con el sol. »
III. Pensamos a las últimas palabras de la invocación al Teide: « […] hermoso pico de brillo único que tiemblas!”. (N. del T.)
IV. Esto anuncia a un tiempo « la habitación turbia », las miles de « salidas de baño » y el drago, « el arbol inmenso que hunde sus raíces en la prehistoria ».
V. El sueño de Breton del 7 de febrero de 1937, « sobre un campo de fuego, del árbol anudado a la aurora boreal por un entrecruzado de leones feladores », podría servir de ilustración a estos dos últimos versos eróticos y volcánicos.
VI. Para invalidar las ideas traidoras del pecado original y de la caída en el tiempo, Breton invoca la primavera en flor sucediendo a la edad del paraíso perdido: primavera cósmica de la espuma de mar, pero también primavera carnal e histórica del año siguiente, el de los viajes que tendrían lugar, conduciendo a André y Jacqueline a Praga y a Tenerife.
VII. ”Voy a intentar soñar manzanos en flor”, con estas palabras se acaba la carta de André Breton a Nelly Kaplan, fechada el 15 de julio de 1957.
35. « La voluntad de grandeza de Dieu le Père ne sobrepasa los 4810 metros en Francia, altitud tomada sobre el nivel del mar. »
36 « Una tarde, senté a la Belleza sobre mis rodillas.- Y la encontré amarga.- Y la injurié”.
37. « La belleza convulsiva será erótica-velada, explosiva-fija, mágico-circunstancial o no será. »
38. « restablecimiento al trapecio traidor del tiempo »
39 « La fotografía de una locomotora de gran marcha que hubiera sido abandonada durante años al delirio del bosque virgen ».
40 “en el soberbio cuarto de baño de vapor húmedo »
41. « Yo acaricio los osos blancos sin porvenir hasta ti. Ninguna otra mujer tendrá jamás acceso a esta habitación donde tu eres mil, el tiempo de descomponer todos los gestos que te he visto hacer. ¿Dónde estás?. Juego a las cuatro esquinas con fantasmas. »
42 « (traídos artificialmente sobre la pantalla de la misma longevidad [a la temporalidad ultra‑rápida propia de los objetos de los dibujos animados], lo efímero, desde su nacimiento a su muerte, toma forma de estrella fija sobre el elefante que caracolea, el poeta surrealista en su despacho de coral trabaja para añadir un libro a la biblioteca jamás desaparecida de Alejandría). »
VIII. La locomotora que aparece en « Pour Dada » de agosto de 1920 es evocada de nuevo en mayo de 1921 en el prólogo del catálogo de la exposición de Max Ernst: « Se conoce hoy, gracias al cine, el medio de hacer llegar una locomotora en un cuadro. A medida que se generaliza el empleo de instrumentos de desaceleración y aceleración, que se está habituado a ver remontar cordilleras y planear antílopes, se toman con una emoción extrema lo que pueden ser tiempos locales de los que se oye hablar. » Ahora bien, naturalmente esas líneas, así como el resto del párrafo, son citadas y comentadas en 1936 en « La Peinture animée ». Esto prueba, utilizando las locomotoras interpuestas, la de « Pour Dada » y la de « Max Ernst », que el paréntesis de 1936, con su elefante que caracolea y su escritorio de coral, nos llevan decididamente sobre la pista apolineriana y bretoniana del descubrimiento de la palabra surréalisme.
43. « Casi todos los encuentros de imágenes, por ejemplo, me producen el efecto de creaciones espontáneas. Guillaume Apollinaire pensaba con razón que unos clichés como “labios de coral” cuya fortuna puede pasar por un criterio de valor eran el producto de esta actividad que él calificaba de surrealista. Las palabras mismas no tienen otro origen sin duda. Il allait jusqu’à faire de este principio que jamás hay que partir de una invención anterior, la condición del perfeccionamiento científico y, por así decirlo, del “progreso”. La idea de la pierna humana, perdida en la rueda, es retomada no por azar en la biela de la locomotora.”
IX. Podríamos cotejar un fragmento de una carta de Vaché del 18 de agosto de 1917 citado por Breton: « el trampantojo lamentable de los símili-símbolos universales », con un pasaje del prólogo a Mamelles de Tirésias: « [el] naturalismo en trampantojo de las obras de costumbres ».
44. « A partir de aquí, queda bien entendido que los pianos pueden estar hechos para reír o llorar, los leños de la chimenea resquebrajándose para dar paso a una casulla triangular de inquisidor con un corazón estampado, que no cesará de aproximarse hasta convertirse en un campo de avena, etc.”
X. Los dibujos han sido reproducidos en: André Breton, Je vois, j’imagine, Gallimard, 1991.
* Au cimetière des Batignoles, la tombe de Breton qui porte l’inscription : » Je cherche l’or du temps / André Breton / 1896-1966 « , est surmontée d’une Pierre étoilée à huit pointes.
Références
« La carpa estrellada », in Isabel Navarro Segura (ed.), Internacional constructivista frente a Internacional surrealista, Tenerife, 1999.
« La carpa estrellada » traduit « Le chapiteau étoilé », Mélusine n° 18, novembre 1998.