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FRANÇOIS LEPERLIER : CLARIFICATIONS

Je donne ici la parole à François Leperlier qui fait une lumineuse mise au point sur la prétendue double signature « Claude Cahun & Marcel Moore ».

FRANÇOIS LEPERLIER :  CLARIFICATIONS

La revue nantaise 303 – arts, recherches, créations, dans son numéro d’octobre 2025 consacré à « Claude Cahun et Marcel Moore », s’évertue à accréditer la thèse chimérique d’une production artistique conjointe et fusionnelle qui justifierait, outre l’éclipse du nom de Suzanne Malherbe (ladite « Marcel Moore »), l’effacement de Claude Cahun comme sujet et auteur de son œuvre, le tout au profit d’un agrégat systématique des deux noms, d’une double signature[1]. Cette allégation, produit de l’ignorance, de l’idée préconçue ou de la confusion intentionnelle, a fini par séduire un certain public académique et institutionnel, jusqu’à passer pour une nouvelle norme.

  Avant d’exposer les motifs qui rendent ce parti pris parfaitement irrecevable, et irresponsable, nous relèverons deux inexactitudes, en passant sur les moindres [2].

– Dès l’avant-propos (p. 4), un double portrait photographique est censé réunir « Marcel Moore et Claude Cahun ». De toute évidence, il ne s’agit pas de Suzanne Malherbe (ladite « Marcel Moore »), mais plutôt de sa mère, Marie Eugénie Malherbe, née Rondet, épouse de Maurice Schwob (le père de Lucie Schwob, alias Claude Cahun).

– Page 36, on apprend, et la nouvelle est aussi inouïe qu’aberrante, que Suzanne Malherbe, fille du docteur Albert Malherbe et de Marie Rondet, était … « juive » ! (On remet ça en page 40).

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  Nous rappelons que le nom de « Marcel Moore » n’a eu qu’une existence occasionnelle et éphémère – nous connaissons cinq ou six occurrences [3]. Il fut bientôt supplanté par celui de « Moore ». Tous deux furent utilisés par Suzanne Malherbe exclusivement pour signer ses travaux graphiques et plastiques entre 1913 et 1930. Dès lors, elle cesse de dessiner, et de s’attribuer une production personnelle. Rappelons qu’elle meurt en 1972. Durant plus de quarante ans « Moore » a, pour ainsi dire, disparu de la circulation.

Amalgamer le nom épicène de Claude Cahun, adopté en 1917 par Lucie Schwob (issue de la branche des Cahun par sa grand-mère paternelle) comme son « véritable nom », et celui de Moore (ou Marcel Moore), qui n’a eu, de fait, qu’une existence limitée dans le temps comme dans l’usage, revient à forcer une symétrie qui n’a pas existé. Suzanne Malherbe ne s’est jamais fait appeler autrement que sous son nom de naissance, dans la vie sociale et relationnelle. L’ensemble des déclarations publiques ou privées que nous connaissons d’elle, les documents écrits de sa main, les tracts collectifs, la correspondance croisée, sont toujours au nom de Suzanne Malherbe.  C’est naturellement sous celui-ci qu’elle est aimée de Claude Cahun, et qu’elle est connue dans tous les milieux, amicaux, littéraires, politiques, qu’elle fréquente, et par ses persécuteurs durant la guerre.

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  Deux questions resurgissent régulièrement à propos de la production photographique de Claude Cahun – et ce numéro spécial de 303 en est une dernière illustration – malgré les travaux qui ont depuis longtemps, largement répondu. Elles portent sur le statut de l’auteur, de l’œuvre, par suite, sur le rôle de la compagne, Suzanne Malherbe.

I.

Claude Cahun s’est toujours attachée, quand il le fallait, à revendiquer formellement ses réalisations, et celles-ci sont bien documentées.

1) La publication, sous son nom, d’un autoportrait, pleine page – « Frontière humaine » – dans la revue Bifur (n° 5, avril 1930), et d’une photographie de groupe dans le London bulletin (n° 6, octobre 1938). 

2) L’exposition de ses autoportraits, de ses dessins et des photomontages autour de son livre, Aveux non avenus, dans la vitrine de la librairie José Corti (1930).

3) La présence dans le catalogue Chartes Ratton, lors de « l’Exposition surréaliste d’objets » (1936), de deux objets, sous l’indication : « Claude Cahun – Un air de famille, Souris Valseuses ».

4) L’édition du livre de Lise Deharme, Le Cœur de Pic (José Corti, 1937), portant la mention : « illustré de vingt photographies par Claude Cahun ».

5) Le témoignage formel de David Gascoyne lui attribuant la photographie pleine page (anonyme) de la couverture du Bulletin international du surréalisme (n° 4, septembre 1936, Londres) : « Apparition du fantôme du sex-appeal » (portrait de Sheila Legge). 

6) La signature manuscrite de Claude Cahun, parfois associée à une légende et à une date, au dos d’une cinquantaine d’épreuves (autoportraits, portraits, mises en scène d’objets). 

7) Les allusions à son travail photographique, notamment dans les lettres qu’elle adresse à André Breton, Léo Malet, Charles-Henri Barbier, Jean Schuster, auxquelles étaient joints quelques tirages, pour la plupart signés.

8) Les déclarations de proches : Lucien Grimaud, Vitezslav Nezval, Néoclès Coutouzis, Gaston Ferdière, Jacqueline Lamba, Pierre Caminade, David Gascoyne, Henri Pastoureau, Léo Malet.

9) La poursuite des travaux de photomontage durant la période de la résistance. Selon le témoignage de Suzanne Malherbe elle-même, et la manière dont elle le formule est singulièrement éloquente : « J’oubliais quelque chose que nous avons fait principalement en 41 et 42, et en quantités considérables. Je l’oubliais sans doute parce que ça ne m’a donné aucune peine, étant donné que c’est Claude qui l’a fait. C’étaient des photomontages faits avec les images des illustrés allemands (…) »[4].

  Bien obligée d’épargner les « mises-en-scène d’objets », publiées et signées par Claude Cahun – encore que le fantasme symbiotique puisse être sans limite ! -, la controverse est venue se focaliser sur les autoportraits photographiques…

  Claude Cahun ne semble pas avoir utilisé de retardateur ou de déclencheur souple et, pour les autoportraits, un tiers devait opérer. Ce fut, pour l’essentiel, Suzanne Malherbe. Il est inutile de se demander si son ombre, quand elle a le soleil dans le dos, apparaît par mégarde sur le cliché… Leur collaboration s’inscrivait dans le « cours naturel » de leur vie affective et intellectuelle. L’on sait qu’il y eut un autre opérateur, bon praticien de la photographie, Lucien Grimaud, qui assura de nombreuses prises de vue, notamment, des autoportraits sous globe de verre. Celui-ci fut, à cet égard, formel : non seulement Claude Cahun était à l’initiative des séances, mais elle contrôlait la mise en œuvre de bout en bout. Il y eut peut-être d’autres opérateurs occasionnels, dans un contexte théâtral. Claude Cahun interviendra d’ailleurs, a posteriori, sur ces clichés de scène, pour les intégrer aux photomontages[5].

  Nul n’ignore que l’autoportrait photographique n’est pas une affaire d’outillage ou d’assistance, mais de démarche. Et l’on ne voit pas en quoi ce serait, à cet égard, différent selon que les personnes en présence seraient lesbiennes, hétérosexuelles, neutres, ou ce qu’on voudra. Tous les photographes, mettant en œuvre leur autoportrait, qui ont eu recours à des assistants, tous soutiendront que l’auteur n’est pas celui qui se tient derrière l’appareil mais bien celui qui a décidé de se placer devant pour inventer et produire une image de soi [6].

  Non seulement l’on n’a retrouvé aucune photographie aux deux noms – il est tout de même formidable, et inadmissible, que l’on s’autorise à accoler littéralement « Claude Cahun et Marcel Moore » sans que cette double signature n’apparaisse nulle part [7]! Et aucune n’est signée « Suzanne Malherbe « Marcel Moore », ou « Moore ». Une seule exception : un photomontage, première planche du livre de Claude Cahun, Aveux non avenus, signé « Moore », dont ce sera, d’ailleurs, l’ultime apparition. Comme il est clairement stipulé en page de titre, ce livre est « illustré d’héliogravures composées par Moore d’après des projets de l’auteur »[8]. On connaît, en effet, plusieurs dessins préparatoires à la gouache de la main de Claude Cahun. Ils indiquent le choix et la disposition des images – la quasi-totalité d’entre elles sont issues de documents autobiographiques et présentent un caractère éminemment électif. Dans le fait que Suzanne signe cette première planche, il n’est pas difficile d’y voir l’attention de Claude Cahun, qui tenait à distinguer la part prise par sa compagne dans la « composition » de ces images, spécialement de ce frontispice. Mais, là encore, les contributions respectives étaient annoncées[9].

II.

  Quel que soit le degré de connivence avec l’opérateur ou l’opératrice, tout atteste l’intention, la détermination de Claude Cahun, et la continuité de son inspiration propre. Ainsi, entre tant d’autres exemples, l’autoportrait profilé de 1928, où elle reprend exactement la pose de son père (1917). Ainsi, parle-t-elle, dans une lettre à Jean Schuster (1953), de deux « autoportraits au chat » comme de « la réalisation d’un de ses rêves ». Les images de référence, dont on reconnaît la grande puissance d’impact, témoignent d’un univers imaginaire, poétique et spéculatif où la référence littéraires et familiale, la transmutation du genre et la mise en scène de soi, le rapport au masque et au miroir, le travestissement et le jeu des doubles, où la scénographie symbolique des objets, la métamorphose du réel, sont omniprésents. Ce sont à la fois des concepts électifs et des images intérieures, des métaphores obsessionnelles, qu’on retrouve partout dans ses écrits autobiographiques, ses essais, sa correspondance, et qui se sont déployés dans un langage formel d’une grande cohérence, reconnaissable entre tous. Voilà, très précisément, les conditions pour juger et décider de la spécificité d’une aventure créatrice, et de la continuité d’une œuvre. Suzanne Malherbe les partageait-elle, jusqu’à quel point ? Elle les encourageait, de toute évidence, mais, elle était loin d’en être habitée au même degré. Elle demeure à distance, même si elle l’apprécie, de l’imaginaire plastique surréaliste, et rien dans l’expression graphique de Moore, marquée par le cloisonnisme, l’Art nouveau et l’Art déco, ne conduit spontanément aux photomontages surréalisants d’Aveux non avenus.

  Enfin, les quelques photographies prises par Suzanne Malherbe, dans son environnement immédiat, notamment après la mort de Claude Cahun, ne correspondent nullement avec l’esprit qui animait la poétique de sa compagne. Elles ne présentent, autant qu’on en peut juger, aucune ambition particulière, ne révèlent aucune recherche formelle ou proprement artistique. Je fus heureux que James Stevenson vienne confirmer absolument, en toute indépendance, mes propres conclusion[10].

  Ce n’est nullement atténuer le rôle de Suzanne Malherbe, et personne ne saurait le lui disputer, que de s’efforcer de le comprendre et de le situer, en fonction de ce que nous savons, et nous en savons beaucoup. Suzanne, personnalité exceptionnelle et dessinatrice éminemment talentueuse, fut une collaboratrice incomparable parce qu’elle fut une interlocutrice incomparable, et l’amour d’une vie. Elle a soutenu la démarche de Claude Cahun, y apportant ses suggestionset son savoir-faire, quitte à se détourner progressivement, puis définitivement, de son œuvre personnelle. De rares confidences de l’une et de l’autre permettent d’éclairer le sens intime de cette désaffection. Non seulement Suzanne exprime une parfaite indifférence aux aspirations professionnelles mais, quoique se sachant douée de réels talents graphiques, elle y associe un certain manque de passion personnelle. Elle confiera à Charles-Henri Barbier, évoquant l’inclination artistique d’une de ses filles : « C’est bien ainsi – il fallait qu’une des quatre fasse de la peinture. Ce que je trouve étonnant, c’est le fait d’avoir une vocation. Je pense quelques fois que ma seule tendance naturelle est de regarder et d’écouter – et que jamais je n’ai agi que poussée du dehors » [11]. En effet, la plupart des travaux de Suzanne, sous le nom de « Moore » ont été des commandes, à tout le moins des sollicitations, dans l’entourage familial ou amical. L’affectueuse et pressante incitation de Claude Cahun fut certainement déterminante. Celle-ci dira, à Charles-Henri Barbier, qui proposait son journal (Coopérations) : « […] voyant bien que Suzanne ne pouvait avoir le désir de peindre que pour nous faire plaisir – à vous, à moi – et non pas du tout pour elle-même. Vous m’approuverez, j’en suis sûr, de n’avoir dès lors plus du tout insisté[12]».  À ces raisons intimes, il faut probablement ajouter une parfaite lucidité d’esprit. Bien informée des réalisations de l’art de son temps, de la haute technicité des dessinateurs Art déco et de l’audace des avant-gardes, alors même qu’elle inscrit ses travaux dans le domaine de l’esthétique décorative et de l’illustration, a-t-elle jugé de ce qu’elle considère comme ses limites ? « C’est dommage, pointera Claude Cahun, que Suzanne ne dessine plus, n’ait jamais donné sa mesure… Lui en ai-je laissé le loisir ? »[13]

  Si Claude Cahun s’est exprimée sur l’amour, le soutien et le concours de Suzanne Malherbe, elle sait que la démarche créatrice, comme toute implication existentielle, ne peut être qu’une affaire personnelle : « Individualisme ? Narcissisme ? Certes. C’est ma meilleure tendance, la seule intentionnelle fidélité dont je sois capable », insiste-t-elle dans Aveux non avenus. Claude Cahun donne beaucoup, prend beaucoup, elle ne se partage guère. « Je ne conçois pas qu’on sorte de soi-même ». « D’ailleurs poussée par un intérêt égoïste. – Intérêt pourtant, croyez-le je vous prie, de ce qu’il y a en moi de meilleur »[14].

  Nous sommes loin du roman édifiant qui tourne autour de l’illusoire binôme, de « l’œuvre, ou de la performance, à deux », du « deux en un », de « la photographie à quatre mains » (sic) », quand Claude Cahun a déjà fourni toutes les thématiques (il suffit de lire Aveux non avenus). Certes, le « nous » se justifie, mais à la condition d’en préciser le sens et la pertinence[15]. Nous avons donné quelques éléments sur le rôle de Suzanne Malherbe. S’il y en a d’autres, nous attendons toujours que les intentions projectives, les partis pris anachroniques et révisionniste, et les affabulations institutionnelles, cèdent devant la démonstration. Que veut-on dire précisément, concrètement, quand on avance « une œuvre en partage » ? Qui fait quoi, qui prémédite quoi ? Croit-on s’en tirer en disant que c’est indiscernable, et méli-mélo ?  Ce que Claude Cahun et Suzanne Malherbe ont fait « ensemble » n’est en aucune façon assimilable.

  Est-on entré, ici aussi, dans l’ère de la post-vérité à laquelle les épigones de la « déconstruction » ont apporté bien des expédients idéologiques, alors même que Claude Cahun mettait au-dessus de tout ce qu’elle appelait l’exigence de « véracité » ?

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  Une dernière remarque. La question de « l’invisibilisation » revient souvent dans ce numéro, et le plus souvent appliquée à Suzanne Malherbe – il est vrai qu’il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour conclure aujourd’hui à une Claude Cahun « invisibilisée » (toujours méconnue, certes ! ). Mais, avant de considérer que telle ou telle est victime de cette invisibilisation de malheur, on oublie quelque chose de très simple : leur volonté propre de ne point « paraître », de ne pas occuper, à tout prix, cette position qu’on prétend enviable, et qu’elles méprisaient. Il y a même chez Claude Cahun une stratégie de « l’aventure invisible », de « l’héroïne inconnue », selon ses propres termes. Elles ne sont pas à plaindre ! Toutefois, si l’on tenait à faire valoir l’œuvre spécifique de Suzanne Malherbe, signée « Marcel Moore » ou, plutôt « Moore », il fallait lui consacrer un grand dossier étayé, largement illustré, ou impulser une exposition rétrospective, comme nous l’avions projetée, avec Patrice Allain, à Nantes[16].

François Leperlier

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[1] Après avoir publié le contraire, dans de précédents numéros. Cf. 303, n° 43, 1995 et n° 113, 2010, auxquels j’avais participé.

[2] Les observations qui suivent ne concernent pas directement les textesde Patrice Allain, Damarice Amao, Marion Chaigne et Claire Lebossé ou de Junko Nagano.

[3]  Cf. François Leperlier, « La réception de Claude Cahun et la querelle des interprétations », in Claude Cahun l’unique en son genre, Jean-Michel Place éd., 2025 ; Claude Cahun. L’exotisme intérieur, Fayard, 2006, p. 439-445. « Claude Cahun. Un sujet intempestif », Europe, n° 1056, 2017.

[4] Ce travail sera, incidemment, poursuivi après la guerre, comme en témoigne, de nouveau, Suzanne Malherbe : « […] Lucette (Claude Cahun) comptait fabriquer cette page rectifiée sur un vieux numéro du D.M, en photo – et typomontage, et de telle sorte qu’à première vue ce soit à s’y méprendre, un exemplaire du journal – le genre de travail qu’elle faisait pendant l’occupation sur les illustrés allemands. » Suzanne Malherbe, à Charles-Henri Barbier, 1/11/1951.

[5] Je renvoie au remarquable travail de James Stevenson (Photographic Manager at the Victoria and Albert Museum) qui expertisa le fonds photographique du musée de Jersey : « Claude Cahun : an analysis of her photographic technique », Don’t kiss me. The Art of Claude Cahun and Marcel Moore, Tate Publishing, 2006, p. 46-55. – « Whether her artistic intentions were derived from a performance or theatrically based form of creation does not really matter, as the resulting pictures are some of the best examples of the self-portrait in the history of photography », dans James Stevenson, op. cit., p. 55. – [Que ses intentions artistiques émanent d’une performance ou qu’elles s’appuient sur une forme de création théâtrale n’a pas vraiment d’importance, puisque les images obtenues sont parmi les meilleurs exemples d’autoportraits dans l’histoire de la photographie.]

[6]  James Stevenson, pourra conclure : « Regardless of who then pressed the shutter, we can conclude that Cahun was the artist and the works can rightly be considered to be self-portraits » (55), op. cit., p. 55.- [Peu importe, d’ailleurs, qui a appuyé sur le déclencheur, nous pouvons conclure que Claude Cahun était bien l’artiste et que ses travaux peuvent être considérés, à juste titre, comme des autoportraits.]

[7] On tente même d’imposer cette contorsion sémantique impossible, en toutes lettres : « (Auto) portrait de Claude Cahun (par) Claude Cahun et Marcel Moore » !

[8] Éditions du Carrefour, mai 1930.

[9] Il en fut de même pour les écrits de Claude Cahun illustrés par Suzanne Malherbe, sous le nom de « Marcel Moore » : Vues et visions (1919), ou sous le nom de « Moore », les chroniques de mode (1913-1914). Je rappelle la publication de l’intégralité des contributions graphiques de Suzanne Malherbe, signées Moore, aux chroniques de mode de Claude Cahun. Cf. Il y a Mode et mode, présentation E. Gianoncelli et F. Leperlier, Jean-Michel Place éd., 2022.

[10]  « The most interesting characteristic of these negatives, which we can assume were made by Moore, after Cahun’s death, is that they have absolutely no artistic merit whatsoever. Indeed, they show poor landscapes and photographs of the house at Beaumont. This suggest that Moore was lacking in photographic artistic skill, which in turn would imply that the artistic photographs were totally the inspired work of Cahun » , op.cit. [Le trait le plus remarquable de ces clichés, que nous pouvons estimer avoir été faits par Moore après la mort de Claude Cahun, est qu’ils n’ont absolument aucune valeur artistique. En effet, ils présentent de médiocres paysages et des photographies de la maison de Beaumont. Cela laisse penser que Moore manquait de talent pour la photographie artistique et, par conséquent, que les photographies artistiques ont été totalement l’œuvre inspirée de Claude Cahun.]

[11] Suzanne Malherbe à Charles-Henri Barbier, 22 décembre 1958.

[12] Claude Cahun à Charles-Henri Barbier, 17 juin 1952.

[13]  Claude Cahun à Charles-Henri Barbier, 25 octobre 1951.

[14] Lettre à Adrienne Monnier, 2 juillet 1926.

[15] Ainsi, lorsque Claude Caun évoque, dans une lettre à Charles-Henri Barbier un photographe « nous posant des questions sur nos ‘innovations’ (!) techniques (!), à propos de nos essais d’amateurs, datant de plus d’un quart de siècle… », il est bien évident qu’elle ne vise pas le « contenu » ou la démarche poétique, mais les qualités d’élaboration concrète, les procédés relativement complexes, auxquels elle-même et Suzanne étaient parvenus…

[16] Ce numéro rend, fort justement, hommage à Patrice Allain, tout en s’efforçant, ce n’est pas clair, de le ramener à la thèse de la symbiose labellisée « Claude Cahun = Marcel Moore », thèse que je ne lui connaissais pas (il la rejetait), après trente ans d’étroit compagnonnage, et de travaux communs.  A moins d’une conversion brutale dont je n’aurais pas été prévenu.

François Leperlier, Destination de la poésie

Face à l’océan

Depuis le rivage, François Leperlier contemple le vieil océan. Il est à la fois plongé dans ses pensées et immergé dans le grondement ininterrompu des vagues. Que recouvre ce bruit de fond ? Comment démêler les sonorités issues de ce sourd fracas ? Quelle peut bien être la partition de cette multitude de « petites perceptions » (Leibniz) ? Si l’on admet que le vieil océan représente la poésie immémoriale et actuelle, on peut penser que Leperlier a eu fort à faire quand il a voulu entendre, au cœur de l’épais brouhaha de la mer, les sensations les plus imperceptibles, le filet de voix, le murmure de la poésie. Il s’y est pourtant employé en indiquant, à travers la chambre d’écho d’une succession de vagues, à quels poèmes il avait été sensible et pourquoi tels autres relevaient du psittacisme.

La vague de l’enfance. Les poètes du XIX^e siècle, Vigny en particulier, ont charmé l’enfant. Des vers de Lamartine sont cités en premier : « Le soir ramène le silence. / Assis sur ces rochers déserts, / Je suis dans le vague des airs / Le char de la nuit qui s’avance. » Ce n’est pas à l’école, mais en fouillant dans la bibliothèque du grand-père paternel puis dans celle encore plus érudite des grands-parents maternels que François a éprouvé l’émotion indéfinie et parfois mélancolique de la poésie. Parmi les achats marquants de l’adolescent figure Plupart du temps de Pierre Reverdy.

La vague de la définition. La poésie est allergique à la clôture ; elle échappe au moule de la définition. Le certain est qu’elle est substantielle et ressentie – et non accidentelle et pensée. Elle ne peut ni être mise à distance et théorisée, ni être aplatie et réduite à un mode de fabrication.

La vague philosophique. À beaucoup d’égards, poésie et philosophie, bien que distinctes, font bon ménage. Pas un grand poème, déclare Leperlier, qui ne soit essentiellement et involontairement philosophique.

La vague ascensionnelle. La poésie est la meilleure table d’orientation. Elle n’en finit pas de nous élever quand elle nous entraîne au fond des cañons ou sur ses montagnes russes.

La vague des images. Le propos de l’auteur de Destination de la poésie se fait encore plus pressant. Le poète est un voyant. Ses images sont fulgurantes et rares. Ne surtout pas croire que les poèmes pullulent comme les poux dans une chevelure. La poésie se moque du clonage.

La vague des Maisons de la poésie. En France, à partir des années 1980, coup d’accélérateur, la poésie est reconnue par les corps constitués ; les poètes ne sont pas lus mais cocoonées et subventionnés ; on tresse des lauriers, dans le jargon le plus insipide, aux semi-professionnels de la poésie. Leperlier relève les formules déclamatoires, hilarantes, emberlificotées de ce nouvel art pompier ou de cette thérapie de choc de la « poésie faite par tous ». Ici, nombre de poètes connus ou autoproclamés se sentiront diablement visés.

La vague anthologique. De l’examen des anthologies poétiques des dernières décennies, il ressort que le choix n’est pas si drastique. On a misé sur cent poètes, il y en aurait une dizaine. On a élu une trentaine, ils se compteraient sur les doigts d’une main. Leperlier ne cache pas ses préférences, depuis la plus haute antiquité jusqu’aux contemporains.

La vague critique. La critique de la poésie appartient à la poésie (Aristophane, Swift, Ducasse, Vaché, Gombrowicz).

La vague anthropologique. La poésie ne relève ni du sérieux ni de l’amusement. Elle est une composante même de l’espèce humaine. Dans l’appareil de notes, disposé en fin d’ouvrage, on découvre toute une bibliothèque anthropologique qui nourrit dans sa serre le rayon Poésie. Décidément, la poésie n’est ni une discipline, ni une spécialité.

En 1799, dans La Destination de l’homme, Fichte nous livre les émois et les lueurs propres à son idéalisme subjectif qui va du doute à la croyance en passant par la science. En 2019, Leperlier s’interroge à son tour sur une destination équivalente, celle de la poésie. En méditant sur lui-même et sur la poésie, il témoigne que l’image est un acte : « la destination de la poésie ne décrit pas une trajectoire, elle relance une volonté d’être ». Fruit d’une grande patience, écrit avec grâce et intelligence, Destination de la poésie est un livre moteur et majeur qui arrivera à bon port.

Georges Sebbag

Références

François Leperlier, Destination de la poésie, éditions Lurlure, 2019, 192 p.

D’une génération à l’absence de génération

Arthur Koestler publie en 1968 Drinkers of Infinity qui sera traduit chez Calmann-Lévy sous le titre Le Démon de Socrate. Dans cet étonnant recueil d’articles portant sur la science, l’histoire et l’art, l’écrivain s’attarde en particulier en 1959 sur la jeunesse dont il brosse un portrait rapide, décennie après décennie. Dans les années 1920, la jeunesse, qui danse au son du jazz, lui paraît émancipée et tapageuse, les filles ont les jupes au-dessus des genoux et les cheveux au-dessus des oreilles. Au cours des années 1930, éprise de questions sociales, la jeunesse s’adonne à d’âpres discussions et se mobilise dans les meetings ou les marches de protestation. La génération des années 1940 affronte la guerre et la détresse. Si ces trois générations, la libertine, la rebelle et la guerrière sont entrées avec fracas dans l’Histoire, il n’en va plus de même de celle des années 1950 qui semble indifférente à la politique, aux idéaux et à la phraséologie. Elle aspire à avoir un métier, à fonder une famille peu nombreuse, à aller en vacances dans une nouvelle voiture. Koestler appelle cette jeunesse planétaire qui cultive son jardin, ne croit ni à Dieu ni au diable et ne veut pas se faire remarquer, « la génération invisible ».

Je compléterais volontiers cette typologie en disant que les générations qui se sont succédé depuis les années 1960 jusqu’à aujourd’hui sont demeurées « invisibles » à l’échelle des individus alors même qu’on célébrait et surexposait la jeunesse en général sur la place publique. Étaient-ce les jeunesses des années 1960 puis des années 1970 qui s’autocélébraient ou bien étaient-ce leurs parents qui les adulaient tout en entonnant un hymne à la jeunesse éternelle ? Le certain est que depuis 1968, symbole de la révolte et de la jeunesse, la relation entre les âges a été chamboulée : le jeune est devenu infiniment supérieur à l’adulte au point qu’aux alentours de l’an 2000 on est entré dans l’ère du gâtisme volontaire. Quand l’enfance et l’adolescence se prolongent indéfiniment, la nouvelle génération devient gâteuse dès le plus jeune âge.

Autre événement considérable et connexe : la périodisation propre à l’histoire a eu du plomb dans l’aile dès la fin des années 1970. Les nouvelles jeunesses ont eu le sentiment d’être des générations artificielles qui s’auto-engendraient, des « secondes générations » sans aucun lien avec d’hypothétiques générations antécédentes. Cet étrange milieu ambiant est aux antipodes d’une histoire chronologique, linéaire et fléchée. Les générations dont Koestler pouvait relater les ébats et les débats, les angoisses et les conquêtes, semblent s’être évanouies sous nos yeux et avoir cédé la place à un organisme hypertrophié, incurablement jeune.

Magritte, La trahison des images

 

Le 23 septembre 2016, Didier Ottinger, commissaire de l’exposition « Magritte, La trahison des images » qui vient de s’ouvrir au Centre Georges Pompidou, s’exprime dans l’émission Entrée libre de Claire Chazal sur France 5. Il apporte les précisions suivantes sur La Trahison des images, le tableau de Magritte servant de titre à l’exposition et où une pipe est figurée avec l’inscription Ceci n’est pas une pipe : « Quelques mois avant de peindre ce célèbre tableau qui représente la pipe, la revue surréaliste publie une enquête sur la nature de la poésie et dans cette enquête on voit André Breton et Paul Éluard répondre à la question “Qu’est-ce que la poésie ?” : “La poésie n’est pas une pipe.” Quelques mois plus tard, Magritte réalise ce tableau comme pour nous dire : “La peinture n’est pas la poésie.” »

Le commissaire, obnubilé par son interprétation – fort discutable – du fameux tableau de Magritte, fourbit un argument tissé d’erreurs factuelles. Il prétend que Magritte a réagi à un propos de Breton et Éluard. Or, c’est l’inverse qui est vrai. En bref, tout est faux chez Monsieur le commissaire.

Rétablissons les faits. Magritte peint La Trahison des images en 1928-1929. Le poète Paul Valéry publie « Notes sur la poésie » dans Les Nouvelles littéraires du 28 septembre 1929. André Breton et Paul Éluard décident alors d’imiter leur héros Isidore Ducasse qui dans Poésies avait corrigé les maximes des moralistes comme Pascal et Vauvenargues. Ils détournent les trente-neuf propositions de l’académicien Valéry et ils publient à leur tour sous leurs signatures des « Notes sur la poésie » dans La Révolution surréaliste du 15 décembre 1929. Alors que le texte de Valéry s’achevait sur « L’idole du nouveau est contraire au souci de la forme », les deux surréalistes préfèrent conclure : « L’idée du nouveau est donc conforme au souci du fond. » De même, lorsque Valéry affirme : « La Poésie est une survivance »,  Breton et Éluard choisissent de se moquer et de dire : « La poésie est une pipe », en pensant à Magritte et à son tableau La Trahison des images.

Ce 15 décembre 1929, leur ami Magritte fait une entrée fracassante dans La Révolution surréaliste. Il publie là : 1. « Les mots et les images », son texte fondateur illustré où les mots jouent avec les images ; 2. sa réponse à l’enquête sur l’amour ; 3. son tableau Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, un tableau encadré par les photomatons de seize surréalistes aux yeux fermés, dont René Magritte lui-même.

La subtile mystification de Breton et Éluard est passée inaperçue en décembre 1929. Comment ne pas signaler aujourd’hui l’impudente ignorance d’un commissaire, à propos du tableau-phare de son exposition ?