Salvador Dalí, dans son Journal d’un génie, relate un fait curieux survenu en 1938, à la veille du congrès de Nuremberg. Un ami fort cher lui propose de signer un exemplaire de La Conquête de l’irrationnel destiné à Adolf Hitler. Cela aurait d’abord plongé le peintre catalan dans un grand embarras, dont il serait vite sorti grâce à une inspiration subite. Mais ce fait d’apparence anodine devient, après coup, dans la bouche de Dalí, épique et apocalyptique ; car selon l’inventeur de la paranoïa-critique, la signature apposée sur cet exemplaire allait avoir des effets incalculables ; elle allait décider de l’issue même de la Seconde Guerre mondiale : « Mon ami Lord Berners me demanda de signer mon livre La Conquête de l’irrationnel pour l’offrir personnellement à Hitler puisque celui-ci trouvait à ma peinture une atmosphère bolchevique et wagnérienne, en particulier dans ma manière de représenter le cyprès. Au moment de signer l’exemplaire que me tendait Lord Berners, je fus la proie d’une curieuse perplexité, et me souvenant des paysans analphabètes qui venaient dans l’étude de mon père et signaient d’une croix les documents qu’on leur présentait, je me contentai à mon tour de tracer une croix. J’eus conscience, ce faisant (comme d’ailleurs pour tout ce que je fais), que cela devait être très important, mais jamais, je ne me doutais que c’était précisément ce signe-là qui provoquerait la sublime catastrophe hitlérienne. En effet, Dalí, spécialiste en croix (le plus grand qui ait jamais existé), a réussi avec deux traits calmes à exprimer graphiquement, magistralement, que dis-je ? magiquement et de façon concentrée, la cinquième essence du contraire total de la svastika, la croix dynamique, nietzschéenne, gammée, hitlérienne. J’avais dessiné une croix stoïque, la plus stoïque, la plus velasquézienne et la plus anti-svastikienne de toutes, la croix espagnole de la sérénité dionysiaque[1]. » Dalí fabule-t-il ? Veut-il faire oublier qu’il a failli être exclu du groupe surréaliste pour hitlérisme, qu’il était obsédé par le « dos dodu » d’Hitler, qu’il entendait rivaliser avec l’irrationalité du national-socialisme ? En fait, il importe moins de savoir si le peintre surréaliste d’alors avait bien tracé une croix sur un exemplaire de La Conquête de l’irrationnel destiné à Hitler ou s’il était dans son cœur un farouche adversaire du même Hitler que de remarquer le contenu conjuratoire et magique que Salvador Dalí confère à cette croix. Bien longtemps après, il est vrai.
Donc le pur tracé graphique et serein de deux traits aurait pu produire des effets terribles, comme porter malheur à Hitler. Or c’est sous cet éclairage conjuratoire, magique et prophétique qu’il convient d’aborder l’activité clandestine du peintre Joseph Steib à Mulhouse durant l’occupation de la France et l’annexion de l’Alsace-Lorraine. Comme les recherches pointues et solides de François Petry nous l’apprennent, Joseph Steib, employé municipal un peu marginal et de santé délicate, patriote français et alsacien, ne restera pas les bras croisés devant la transformation brutale de l’Alsace en nouvelle région allemande. Peintre modeste ayant acquis un talent de miniaturiste, Joseph Steib hallucinera l’histoire en cours et consignera dans ses tableaux ses angoisses et ses désirs. Auparavant, il avait ressassé des thèmes ou des motifs convenus, même s’il avait touché à la caricature et donné un tour étrange à certaines scènes réalistes. Mais quand soudain, il se sent désespéré, révolté, révulsé par le spectacle de l’Alsace ou de Mulhouse « sous la botte allemande », pour reprendre le titre d’un de ses tableaux, Joseph Steib trouve dans la peinture un formidable exutoire, un moyen inattendu d’halluciner un cauchemar et d’apaiser ses tourments.
Des toiles, comme Sous la botte allemande (cat. 3, 1940), décrivant la présence des troupes allemandes, le décrochage à l’intérieur d’un bâtiment des symboles religieux ou nationaux, leur remplacement par la croix gammée et un immense portrait d’Adolf Hitler, le contrôle d’une population avec bagages qui semble en attente de déplacement ou d’expulsion, et pour tout dire l’envahissement du décor par le vert des uniformes, ou comme Réquisition dans le train (cat. 9, 1942), où un autre contrôle est opéré par l’uniforme vert, comme Nous sommes venus vous libérer (cat. 23, 1944), titre ironique où l’on découvre lors d’une perquisition menée toujours par des uniformes verts, une famille inquiétée, un logement mis sens dessus dessous laissant apparaître deux drapeaux tricolores, ou encore comme L’Amour du prochain (cat. 12, 1942), autre titre acide ou ironique montrant sur un quai de gare une foule de femmes, d’hommes et d’enfants, embarqués avec leur valises dans des wagons à chevaux à destination non de Paris mais de Berlin, une description prise sur le vif de la déportation des Juifs vers ce qu’il faut bien appeler les camps d’extermination, toutes ces toiles donc sont autant de reportages quasi photographiques sur la réalité de l’occupation de l’Alsace et de la terreur nazie, mais une photographie où sont privilégiés la contre-plongée et l’immobilité de la pose, le traitement naïf et les taches de couleurs.
On mesure le danger que Joseph Steib courait et qu’il faisait courir à sa femme. Pourtant il est allé encore plus loin. Il n’a pas seulement mis le doigt sur l’infamie, il a pris à partie l’occupant allemand et il s’en est pris en particulier à son inspirateur en chef, à Hitler en personne. Et comme il a vu en Hitler une sorte d’Antéchrist de la religion ou de « la religiosité nazie[2] », il en a fait surgir l’image à plusieurs reprises : apparition cosmique (Les Sources parlent, cat. 1, 1939), image double à la manière de Dalí signalée par un panneau « Danger de mort » (L’Homme des cavernes, cat. 5, 1941), pendaison spectaculaire de Hitler à un arbre et accrochage de ses signes distinctifs (L’Espoir des peuples, cat. 6, 1941), Hitler embrasé par le diable et brûlant en enfer parmi les damnés (La Damnation du Führer, cat. 8, 1941), jugement dernier de Hitler incliné devant le Christ, mort prévue pour 1942 puis 1943 (Justice sera faite, 1941/1942), violent portrait-charge avec un visage grouillant d’animaux à la manière d’Arcimboldo (Le Conquérant, cat. 13, 1943), Hitler muni d’une balayette et coiffé d’un pot de chambre sur lequel est inscrit « 44 », année qui marquera « la fin de l’assassin » (À chacun son tour, 1943), formidable mise en scène de la mort prochaine de l’Antéchrist Hitler dans une parodie de la Cène (La Dernière Scène, cat. 16, 1943).
Et c’est là qu’il faut comprendre le ressort magique de la peinture de Steib. Dès 1941, Joseph Steib pend Hitler ou l’envoie en enfer, en précisant dans Justice sera faite (cat. 7) que le Führer sera châtié en 1942 ; mais comme Hitler n’est pas encore transporté en enfer en 1942, il diffère sa disparition d’un an en inscrivant « 1943 » sur le tableau. En 1943 justement, tantôt Hitler est menacé par une mort imminente dans La Dernière Scène (cat. 16), tantôt sa mort est programmée pour 1944 dans À chacun son tour (cat. 14). Joseph Steib procède tel un magicien ou un sorcier enfonçant ses aiguilles dans une poupée. Le peintre n’a d’autre désir que d’anéantir le monstre Hitler pour sauver la France ou pour délivrer l’Alsace et Mulhouse. Et il se remet à l’ouvrage, année après année. Cependant, la pratique magique de Steib ne se réduit pas au seul versant maléfique. Le magicien conjugue simultanément deux visions. Dans une série de tableaux, comme nous venons de le voir, il hallucine la chute de l’idole et, dans une autre série, il prophétise et idéalise la libération de l’Alsace aux couleurs de la France.
Non content de tuer ou de terrasser Hitler et de l’expédier en enfer, ou encore de représenter en 1943 le Reich en flammes (Le Juste Retour des choses, cat. 17) ou la destruction de la flotte allemande (Chauvinisme allemand, cat. 18), Steib peint aussi tout au long de la Seconde guerre mondiale des tableaux idylliques où la paix est recouvrée et la patrie retrouvée. La campagne, le vignoble ou la forêt, les sommets, la rivière ou la vallée, le village, la voie ferrée ou Mulhouse, tout est pavoisé aux couleurs de la France et de l’Alsace. Les drapeaux et les lampions, les insignes et les vêtements, les feux d’artifice et les foules, tout dans le décor manifeste une liesse populaire ou une communion patriotique. Ainsi se succèdent, dans des titres qui parlent d’eux-mêmes, des images d’allégresse ou de félicité : liesse villageoise enjambant un pont tricolore affichant comme date « 1943 » (Et le rêve se réalisa, cat. 2, 1939), image pastorale (Et la paix règne sur les sommets, cat. 4, 1940), ronde de trois grâces symbolisant la France et deux pays alliés (Liberté, Égalité, Fraternité, cat. 10, 1942), village illuminé et en fête (La Joie du retour dans les vallées, cat. 21, 1943), libération de Mulhouse prophétisée pour 1944 (Mulhouse en liesse, cat. 20, 1943) enfin quatre tableaux de 1944, éclatants eux aussi d’ardeur patriotique et de félicité collective, qui sont probablement antérieurs à la libération de l’Alsace (Tout est consommé, La Libération du vignoble alsacien, Les roues tourneront pour la victoire, Fête rurale, cat. 27, 25, 22 et 26).
Comme l’a remarqué François Pétry, il y a sans doute eu un malentendu en septembre 1945 lors de l’exposition « Salon des rêves » de Joseph Steib à Brunstatt. Les visiteurs accourus en nombre ont cru voir dans les cinquante-sept tableaux célébrant la défaite du nazisme et la libération du pays un reportage ou un portrait d’événements récents alors que ces peintures étaient pour la plupart des anticipations subversives, des prophéties hallucinées ou plus secrètement même des recettes magiques visant à précipiter la mort d’Adolf Hitler et l’effondrement du IIIe Reich. Car l’originalité de Joseph Steib est d’avoir peint, des années de guerre durant et dans une parfaite clandestinité, aussi bien les cauchemars de l’annexion que les rêves de libération. De même que Dalí a tracé une croix sur un exemplaire de La Conquête de l’irrationnel destiné à Hitler, Joseph Steib a usé de ses pinceaux magiques pour foudroyer cet Antéchrist. Et pour être à la hauteur de l’enjeu, Steib a sans doute eu conscience qu’il lui fallait rivaliser avec la force d’expression d’un James Ensor ou avec le pouvoir d’évocation d’un Douanier Rousseau.
D’ailleurs, en appelant son exposition de Brunstatt « Salon des rêves », Joseph Steib invoquait le patronage du Douanier Rousseau ou plus précisément il se réclamait de son tableau Le Rêve, représentant, en pleine forêt vierge, une femme nue étendue sur un sofa. Joseph Steib n’a pas été le premier à associer le mot « salon » et la toile Le Rêve. En octobre 1927, Emmanuel Berl, en accord avec André Breton, projetait d’éditer la collection « Le Salon particulier », avec en couverture une reproduction du Rêve du Douanier Rousseau[3]. Pour André Breton, Le Rêve du Douanier Rousseau était un « Salon particulier » et pour Joseph Steib un « Salon des rêves ». Laissons-nous encore guider par les surréalistes. En juin 1929, dans un numéro spécial de la revue Variétés, ils consacraient au rêve tout un dossier iconographique. C’est ainsi que sur le même page ils superposaient Le Rêve du Douanier Rousseau de 1910 et Le Rêve d’Édouard Detaille de 1888, l’immense toile de Detaille montrant des conscrits endormis rêvant d’une victoire prochaine. Rêve de forêt vierge et rêve du triomphe de l’Armée française, ce sont là deux des grandes sources d’inspiration de la peinture de Steib.
En 1943, quand Wifredo Lam, qui est de retour à Cuba, peint son chef-d’œuvre La Jungle, il fait alors écho, dans sa fresque supernaturaliste hallucinant des divinités orichas et des créatures en transe, aux enquêtes ethnographiques de Lydia Cabrera sur les religions afro-cubaines et la médecine sacrée dans l’île. Mais il reprend aussi à nouveaux frais Le Rêve du Douanier Rousseau en entremêlant les parties du corps et en entrecroisant le végétal et l’animal, les esprits et les vivants. Il se demande en fait si l’acte de peindre des rites magiques dans une jungle hantée par les esprits est lui-même un acte magique. En Alsace, la même année, Joseph Steib n’a aucun doute à ce sujet. En secret et complètement isolé, il peint ses tableaux de petit format comme autant d’offrandes propitiatoires. Et la peinture des horreurs de la guerre lui apparaît alors comme la condition d’un art divinatoire portant sur l’annonce prochaine ou imminente d’une inversion des signes.
De l’été 1940 au 25 juillet 1944, jour de leur arrestation par la Gestapo, deux amies d’André Breton, la photographe et écrivain Claude Cahun et sa compagne la dessinatrice Suzanne Malherbe, ont répandu clandestinement dans l’île de Jersey, occupée par l’armée allemande, des milliers de messages subversifs en plusieurs langues signés du « Soldat sans nom ». Elles ont parfois mené des opérations imaginatives et audacieuses. Par exemple, après avoir confectionné un photomontage de bottes crottées, démoralisantes pour un combattant, et l’avoir joliment encadré, elles s’ingénièrent à installer le « tableau » dans une maison qui allait bientôt être investie par des soldats allemands. Comment qualifier cette pratique obstinée de deux dames isolées et d’apparence tranquille, condamnées à mort mais sauvées in extremis au printemps 1945 ? Résistance politique ? Poésie de propagande ? Pas seulement. Comme Joseph Steib, qui lui aussi risquait sa vie, elles ont agi dans la solitude, en voulant, tout à la fois, infléchir le cours de la guerre, s’exprimer et rêver.
Fait prisonnier à Saint-Dié en juin 1940, le peintre Alfred Gaspart a passé cinq ans de captivité en Allemagne, pour l’essentiel au stalag VII A, à Moosburg, en Bavière. Il a dessiné et peint sur papier des centaines de portraits de prisonniers. Il a été attentif aux effets de groupe dans les baraquements ou encore aux corps décharnés de Russes sous la douche. Il a aussi pris des notes sur la vie quotidienne dans le stalag et a rapporté les péripéties de ses deux tentatives d’évasion. Mais alors que les dessins et les aquarelles témoignent de l’intériorité, la beauté, la personnalité du modèle et restituent souvent des gestes simples ainsi que l’accablement propre au vase clos, les notes de Gaspart relatent avec sobriété la souffrance, la cruauté et la mort en captivité. Le samedi 1er mai 1943, Alfred Gaspart écrivait : « Quand donc retrouverai-je la forme, tant de choses sont à dessiner dans cette ambiance séparée du monde[4]. » Car telle est la question, urgente et permanente, que se pose un peintre confronté à la mort et au désespoir et pratiquement coupé du monde. L’artiste va-t-il oui ou non rassembler ses forces pour survivre et renouer avec l’inspiration ? Et en retrouvant la forme, dans tous les sens du mot, le dessinateur ne sauvera-t-il pas une petite part de l’âme de ses compagnons et ne se préservera-t-il pas lui-même en s’accomplissant dans son art ?
Joseph Steib en Alsace, Claude Cahun et Suzanne Malherbe dans l’île de Jersey, Alfred Gaspart dans un stalag, et même Wifredo Lam à Cuba, se sont repliés sur eux-mêmes ou ont mené une activité dans le plus grand secret. Ils étaient persuadés, et cela contre toute vraisemblance, d’une certaine efficience de leurs visions, de leurs messages ou de leurs portraits. Que peut faire l’art dans la clandestinité ou dans la captivité ? En principe rien. Et pourtant, bien longtemps après, la magie de Joseph Steib nous atteint.
Revenons sur un point capital, qui est celui du temps que les civils ou les soldats en captivité endurent pendant la guerre. Joseph Steib a beau prophétiser la victoire des Alliés et la déroute de l’Antéchrist, il lui faut tromper l’attente. C’est pourquoi il peint tableau sur tableau et peuple son salon de rêves. Il en est de même d’Alfred Gaspart qui multiplie les portraits et tient un journal. Claude Cahun et Suzanne Malherbe élaborent et distillent en permanence leur contre-propagande. En fait, ce qui est en jeu chez Steib, Gaspart, Cahun ou Malherbe, c’est moins la guerre que l’état d’isolement et l’attente d’une échéance. [Pour le comprendre, évoquons le cas d’un certain D. B., soldat déserteur, arrêté le 21 septembre 1967 par la gendarmerie de Béthune, après avoir commis vingt et un vols et quatre cambriolages (Nous tenons tous ces renseignements des cahiers que le soldat déserteur a dû égarer après sa sortie de prison et qui nous sont parvenus par le plus grand des hasards. L’étonnant est qu’il n’y ait aucune allusion aux événements de Mai 1968. Durant cette période les travaux de cartonnerie semblent s’être poursuivis normalement). Condamné à un an de prison, six mois pour vols et cambriolages et six mois pour sa seconde désertion en temps de paix, il purgera sa peine à la prison de Béthune puis à la maison d’arrêt de Loos-les-Lille. Or, ce soldat qui n’avait pas passé son certificat d’études, consignera dans un journalier des faits relatifs à l’infirmerie, au vestiaire, à l’avocat, au surveillant chef ou à l’assistante sociale, et enregistrera avec minutie dans deux cahiers d’écolier ses travaux effectués en cartonnerie et les gains afférents. Surtout, il récapitulera dans un calendrier ses travaux de cartonnerie et il rendra compte de ses deux peines de six mois de prison en dessinant un premier calvaire de 185 cases, puis un second calvaire de 192 cases, dûment cochées.
En 1968, le soldat déserteur calligraphie des menus faits dans cahiers, effectue un compte à rebours et endure la prison. Il use d’un art brut de la manie.] Dès 1940, Joseph Steib rêve d’une défaite de l’Allemagne à brève échéance. Comme si le sort de l’Alsace était entre ses mains, il peint dans la clandestinité des toiles de tristesse ou de liesse, de terreur ou de liberté. Il use d’un art brut de la magie.
La peinture de Joseph Steib est inséparable de l’histoire en cours. Les conditions de sa réclusion volontaire, à l’écart de la dénonciation comme de l’autocensure, mettent le peintre sur la voie de la magie et de la création. Dès lors, Joseph Steib peut s’approprier des proverbes qu’il met au goût du jour et de sa peinture : Qui dort, dîne. Après le dîner, le dessert. À chacun son tour. Après chaque décembre, suivra le mois de mai. Justice sera faite. Qui vivra verra. À chacun son métier.
Georges Sebbag
Notes
[1] Salvador Dalí, Journal d’un génie, Gallimard, Paris, 1956, p. 159-160.
[2] Deux tableaux exposés par Joseph Steib dans son « Salon des rêves » de septembre 1945 ont pour titre La Religiosité nazie.
[3] Voir Georges Sebbag, André Breton l’amour-folie, éd. Jean-Michel Place, Paris, 2004, p. 108-109.
[4] Voir Rafaèle Antoniucci et Michel Blay, Alfred Gaspart, Peindre en captivité, 1940-1945, Stalag VII A, éd. Somogy, Direction de la mémoire de patrimoine et des archives, Paris, 2005, p. 153.
Références
Georges Sebbag, « L’art magique de Joseph Steib », in catalogue Le salon des rêves / Joseph Steib, sous la direction d’Emmanuel Guigon, Musées de Strasbourg, 2006. Le passage entre crochets est un ajout, non retenu dans le catalogue.