La peinture animée du rêveur surréaliste

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Les surréalistes ont frappé fort. Ils ont engagé une réforme de l’entendement. Mieux encore, ils ont procédé à une « refonte intégrale de l’esprit humain[1] ». Ces nouveaux fondeurs de la « matière mentale[2] » ont revêtu la chlamyde du poète et du philosophe, ont fourbi les outils de l’artiste et de l’expérimentateur et ont forgé un groupe. Ils se sont alors emparés du rêve, la matière mentale par excellence, et l’ont passé sous leurs fourches caudines. Ils l’ont éprouvé et scruté sous toutes ses coutures : rêve, sommeil érotique, cauchemar, somnambulisme, état médiumnique, sommeil hypnotique, visions hypnagogiques (présommeil, demi-sommeil ou réveil), rêve éveillé, rêverie, rêverie érotique. Ils ont vécu et étudié le rêve sur un plan sensible, esthétique et théorique. Comme ils ont voulu conduire leurs propres recherches, ils ne se sont pas embarrassés, au moins dans un premier temps, de l’interprétation des rêves avancée par Freud. Le choix du rêve correspond chez eux à une préoccupation majeure, comme l’indique clairement la définition philosophique du surréalisme proposée par André Breton en 1924 : « Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée[3]. »

Une réflexion sur le surréalisme et le rêve passe, à nos yeux, par trois étapes. D’abord, il paraît nécessaire de dresser un large inventaire des recherches surréalistes dans ce domaine. Ensuite, il importe de comprendre en quoi le rêve est un examen obligé dans le dispositif philosophique élaboré par Aragon & Breton. Enfin et surtout, il faudra voir comment la conception surréaliste du rêve comme « peinture animée » s’applique aux œuvres plastiques, une conception que les surréalistes ont d’ailleurs plus ou moins empruntée à leur étonnant devancier, le dessinateur J. J. Grandville.

Recherches sur le rêve

« Le Rêve est une seconde vie. » Ainsi débute Aurélia de Gérard de Nerval. Toute l’aventure surréaliste stipule cette levée des barrières entre le rêve et la veille. Douze moments viennent ponctuer les recherches des surréalistes sur le rêve :

  1. Le présommeil (début 1919)

À la fin janvier de 1919, Breton entend avant de s’endormir la phrase « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre ». De ce message automatique découlera l’écriture automatique des Champs magnétiques par les deux bernard-l’ermite Breton & Soupault.

  1. Le récit de rêve (mars 1922 à juin 1929)

En mars 1922, le premier numéro de la nouvelle série de Littérature publie « Récit de trois Rêves » d’André Breton, précédé de la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico Le Cerveau de l’enfant, où le personnage corpulent, buste nu, les paupières closes, qui nous fait face, semble sorti du lit, la nuit, tel un somnambule (en décembre 1929, dans l’ultime numéro de La Révolution surréaliste, seize photomatons de surréalistes ensommeillés et les yeux fermés encadreront le tableau de Magritte Je ne vois pas [la femme] cachée dans la forêt). Durant les années vingt, tous les membres du groupe surréaliste s’adonnent à l’écriture automatique et transcrivent leurs rêves à leur réveil. Littérature porte à la connaissance du public, en octobre 1922, trois rêves de Desnos puis, en décembre, un rêve de Breton. Avec La Révolution surréaliste, ce sera l’avalanche. Décembre 1924 : un rêve de Chirico, trois rêves de Breton, un long rêve de Renée Gauthier, six rêves de Michel Leiris sous le titre Le Pays de mes Rêves et enfin une spéculation de Crevel sur le rêve et le sommeil évoquant au passage un tableau de Chirico. Avril 1925 : trois rêves d’enfant, un rêve de Max Morise, trois rêves d’Antonin Artaud, six de Paul Éluard, deux de Pierre Naville, un de Raymond Queneau, un de Jacques-André Boiffard. Juillet 1925 : un long rêve de Morise, quatre rêves de Leiris. Octobre 1925 : trois anciens poèmes de Chirico (« Espoirs », « Une vie », « Une nuit ») où se mêlent des visions de rêve et de « peinture métaphysique » ; cinq rêves de Leiris et trois de Morise. Juin 1926 : deux longs rêves de Marcel Noll et un long rêve de Leiris. Octobre 1927 : un rêve d’Aragon et un rêve de Naville. Mars 1928 : un long rêve de Morise. De plus, dans « Le Surréalisme en 1929 », numéro spécial de la revue bruxelloise Variétés, paraissent deux récits de rêve de Georges Sadoul ainsi qu’une iconographie sur le rêve sur laquelle nous reviendrons.

  1. La période des sommeils (automne 1922)

À l’automne 1922, le groupe surréaliste expérimente les sommeils hypnotiques, comme cela est relaté par Breton dans « Entrée des médiums ». Seuls Crevel, Desnos et Benjamin Péret tombent spontanément dans le sommeil. Le premier déclame tout un discours sur « la négresse aux bas blancs » qui aime tellement les paradoxes. Les deux autres, questionnés, répondent oralement ou griffonnent des mots et des dessins. Dans la foulée de l’époque des sommeils, le médium hors pair Robert Desnos va dessiner ou peindre les tombeaux de ses amis surréalistes : Ici mourut Aragon, Ci-gît Paul Éluard, Mort de Max Morise ou Mort d’André Breton. Plus tard, le 29 et 30 juillet 1925, il rédigera sur des cahiers d’écolier Trois livres de Prophéties qui ne seront pas publiés de son vivant. Le premier livre est consacré à l’histoire mondiale jusqu’en 1999, le deuxième aux amis surréalistes et le troisième à son propre destin.

  1. L’offensive en faveur du rêve (automne 1924)

D’octobre à décembre 1924, trois publications mettent l’accent sur le rêve : Manifeste du surréalisme, suivi de Poisson soluble, d’André Breton, Une vague de rêves de Louis Aragon et le premier numéro de La Révolution surréaliste qui comprend des récits de rêve. De plus, les surréalistes distribuent alors des « papillons » parmi lesquels on peut lire : « PARENTS ! Racontez vos rêves à vos enfants ».

  1. L’objet de rêve à mettre en circulation (mars 1925)

Dans son Introduction au Discours sur le peu de réalité André Breton suggère de fabriquer à plusieurs exemplaires un livre insolite aperçu en rêve : « C’est ainsi qu’une de ces dernières nuits, dans le sommeil, à un marché en plein air qui se tenait du côté de Saint-Malo, j’avais mis la main sur un livre assez curieux. Le dos de ce livre était constitué par un gnome de bois, dont la barbe blanche, taillée à l’assyrienne, descendait jusqu’aux pieds. L’épaisseur de la statuette était normale et n’empêchait en rien, cependant, de tourner les pages du livre qui étaient de grosse laine noire. Je m’étais empressé de l’acquérir et, en m’éveillant, j’ai regretté de ne pas le trouver près de moi. Il serait relativement facile de le reconstituer. J’aimerais mettre en circulation quelques objets de cet ordre, dont le sort me paraît problématique et troublant[4]. » Si l’on met à part le ready made de Marcel Duchamp, c’est ce livre entrevu en rêve, aux pages de laine noire et au dos de statuette, qui introduit le premier la problématique de l’objet surréaliste. Il est à noter que Breton appellera en 1935 « rêve-objet » la maquette reconstituant fidèlement un rêve, en l’occurrence « un couloir d’hôtel sur lequel donnent cinq portes[5]. »

  1. L’intrusion des succubes dans le lit du rêveur (mars 1926)

« Entrée des succubes » de Louis Aragon passe en revue diverses espèces de démones, de diablesses. « Ces filles voluptueuses de l’enfer », « ces délicates furies[6] » hantent le sommeil des dormeurs qu’elles laissent exsangues au bout de quelques nuits de débauche. Pour Aragon, les succubes, femmes hideuses et monstrueuses, ont autant de présence que les vamps au collant noir qui vampirisent le grand écran du cinéma muet ou que les créatures charnelles et élégantes qui émanent des plaques scintillantes de Man Ray. « Entrée des succubes », dédié à André Breton, fait bien entendu écho à « Entrée des médiums ». De même, la « Lettre aux voyantes » écrite par Breton sera bientôt relayée par la « Lettre à la voyante » rédigée par Artaud.

  1. La vision de demi-sommeil d’une « peinture animée » (octobre 1927)

Max Ernst rapporte une vision de demi-sommeil qu’il avait eue entre cinq et sept ans. Ces images hypnagogiques mettent en scène un bonhomme en train de peindre de façon scabreuse sur un panneau de faux acajou. L’homme s’avère être le père de Max, le peintre Phillip Ernst. La scène a sans conteste l’allure érotique d’une « scène primitive », l’enfant découvrant la sexualité de ses géniteurs. Mais elle souligne aussi que Max est initié, lors de cette séance de « peinture animée », aux automatismes et aux métamorphoses propres à la peinture et au rêve. En effet, le père qui sort de la poche du pantalon « un gros crayon » fait d’une « matière molle », s’attaque au panneau de faux acajou auquel il « donne vite des formes nouvelles, surprenantes, abjectes ». Puis le crayon, en un mouvement rotatoire rapide, transforme un vase qu’il vient de peindre en toupie et se métamorphose lui-même en fouet. « Avec des efforts effrénés, [mon père] fait tourner et bondir autour de mon lit cette abominable toupie, qui contient toutes les horreurs[7] » qu’il est capable de susciter. En tout cas, cette vision de « peinture animée », sur fond de panneau de faux acajou, n’est sans doute pas étrangère à l’invention du « frottage », un procédé automatique découvert en 1925 par Max Ernst en frottant avec un crayon une feuille de papier posée sur une lame de parquet.

  1. L’apparition d’une femme au chevet d’un dormeur (octobre 1927)

Un second témoignage troublant enrichit le même numéro de La Révolution surréaliste. Robert Desnos, sous le titre « Journal d’une apparition », relate les visites nocturnes et spectrales de la chanteuse Yvonne George, désignée dans le texte par trois étoiles. Un journal, tenu de novembre 1926 à février 1927, détaille la première apparition, fait état de la régularité et de la variété des visites et se résout enfin à constater leur interruption. Desnos résume ainsi cette expérience singulière : « *** est réellement venue chez moi. Je l’ai vue. Je l’ai entendue. J’ai senti son parfum et parfois même elle m’a touché[8]. » Il se refuse à classer les visites nocturnes d’Yvonne George parmi les hallucinations. Il se soucie peu, au demeurant, « que tout soit faux ou que tout soit vrai », car il entend « mettre sur le même plan le rêve et la réalité. » Rappelons que Breton avait invoqué une expérience analogue dans le Manifeste du surréalisme puis dans un passage prépublié du Surréalisme et la peinture en l’associant à Giorgio de Chirico. Il s’était émerveillé du cas d’un malade qui avait halluciné, par la vue et le toucher, une merveilleuse petite main appartenant à une créature à la voix fraîche et enfantine[9].

  1. L’iconographie du rêve (juin 1929)

Tout un dossier iconographique relatif au rêve est inséré dans Variétés de juin 1929. D’abord, sont reproduits quatre tableaux portant tous comme titre Le Rêve. Le premier est d’un peintre anonyme : une femme, assoupie dans le désordre de son lit, étreint et serre entre ses cuisses une sorte de polochon. Le deuxième, daté de 1864, est faussement attribué à Gustave Courbet : une femme à moitié dévêtue contemple une femme nue et endormie. Le troisième, de 1888, est le fameux tableau d’Édouard Detaille où des conscrits couchés à même le sol rêvent de la gloire de leurs prédécesseurs. Quant au quatrième, Le Rêve peint par Henri Rousseau en 1910, une femme nue sur un divan au cœur de la jungle, Breton dira en 1942 que cette grande toile contient « toute la poésie et toutes les gestations mystérieuses de notre temps ». Et il ajoutera : « Comme naguère, la Vierge de Cimabue à travers Rome, il siéra peut-être un jour, parmi les œuvres qui relèvent de la même sincérité et de la même clairvoyance, de la promener processionnellement dans les rues[10]. » Viennent ensuite un dessin, une aquarelle et deux photos. Hervey de Saint-Denys a représenté un rêve dans un dessin suggestif : un peintre et son modèle, une jeune femme complètement nue, pénètrent dans un intérieur bourgeois où des personnes sont attablées[11]. L’aquarelle, Intérieur ultramartien (1899), est due au médium Hélène Smith. Les deux photos, Le Palais idéal et le Tombeau du facteur Cheval, à Hauterives, sont accompagnées d’une déclaration du facteur Cheval de 1907 célébrant le rêve : « Toutes mes idées me viennent en rêve et, quand je travaille, j’ai toujours mes rêves à l’esprit. » Pour finir, Chez le coiffeur, le dessin de Max Morise, pourrait traduire un rêve macabre : le barbier tranche des têtes au rasoir, qu’on balaye dans un coin, alors que les chapeaux des clients s’entassent sur les porte-manteaux. Un dessin analogue de Morise prend place dans les pages « Rêves » du premier numéro de La Révolution surréaliste : dans une sorte de morgue, un personnage s’agite quand un vieillard galonné ouvre une porte numérotée abritant un cadavre ; une inscription sur le dessin (Le conseiller municipal est étonné car le cadavre 8 vient de lui proposer qu’en temps de neige on remplace le sel qu’on jette sur la chaussée par de la suie.) peut expliquer son émoi. L’iconographie de Variétés pourrait être complétée par deux illustrations de Nadja d’André Breton : la photographie de Desnos endormi et Le Rêve du chat, un dessin par Nadja d’un chat entravé par un poids au sol et une corde au plafond. Il faudrait aussi mentionner trois œuvres de Valentine Hugo, Rêve du 21 décembre 1929 (Valentine agrippée par une chauve-souris et en passe de se noyer), Rêve du 12 février 1930 (Breton rayonnant), Rêve du 17 janvier 1934[12] (Valentine scintillante) ainsi que Le Rêve de Barcelone de Meret Oppenheim, une aquarelle et collage de 1935.

  1. La rêverie érotique comme « peinture animée » (octobre 1931)

Le 17 octobre 1931, à Port-Lligat, Salvador Dalí s’adonne à une longue rêverie qu’il va aussitôt coucher par écrit dans le moindre détail[13]. Cette rêverie sadienne, agrémentée d’une masturbation, se situe à un moment où le peintre réfléchit sur la « frontalité » de L’Île des morts d’Arnold Böcklin. Toute la rêverie, déclenchée par un rêve récent où Dalí sodomisait Gala dans une écurie, vise à l’initiation de Dulita, une fille de onze ans, en vue de sa sodomisation « parmi les excréments de l’étable aux vaches ». Le décor de cette rêverie, alors que Dalí se voit plus âgé, est celui d’un château connu dans l’enfance mais modifié à l’occasion. Ainsi l’étang est placé transversalement à la manière de Böcklin. Entre aussi dans le décor une fontaine de Figueras entourée de vieux cyprès. Le rêveur impose à la mère de Dulita et à une vieille prostituée tout un protocole sévère s’étalant sur cinq jours. Au fil de la rêverie, pour contempler à découvert depuis une chambre l’initiation de Dulita à base de photos pornographiques dans la fontaine aux cyprès, Dalí provoquera même un incendie qui ravagera des arbres et un mur. L’étonnant est que tout ce récit minutieux déroule une « peinture animée », dont tel arrêt sur image révèle une vision éclatante : « le soleil, au moment qui précède sa chute, pénétrera, en une ligne cadmium, dans cette chambre du premier étage aux volets mi-clos, aux meubles sous-housse, au parquet couvert du maïs qui sèche là et illuminera une demi-minute, dans son éblouissement, l’extrémité du doigt de cette statue en marbre verdâtre, le bras levé ». Vermeer, Böcklin, Chirico, Dalí : les fantômes apparaissent, les désirs se révèlent à une minute précise.

  1. Le débat avec Freud sur le rêve (1932-1938)

Breton écrit Les Vases communicants après avoir étudié de près La Science des rêves (Die Traumdeutung). Il ne ménage pas ses critiques à Freud, rencontré à Vienne dix ans plus tôt, mais pour la première fois, ses récits de rêve sont suivis d’un certain nombre d’associations. En 1938, Trajectoire du rêve, l’anthologie du rêve conçue par Breton sollicite notamment Paracelse, Jérôme Cardan, Lichtenberg, un rêve d’Éluard, un rêve exemplaire de Breton sur un « tableau animé » d’Óscar Domínguez, une panoplie de rêves et de visions hypnagogiques de Leiris, La Pureté d’un rêve de Chirico ou encore trois dessins, Le Dormeur d’André Masson, Comme en rêve de Remedios Varo et Rêve du 20 janvier 1937 de Kurt Seligmann.

  1. La galerie Gradiva (1937)

En 1937, André et Jacqueline Breton ouvrent au 31, rue de Seine, à Paris, une galerie faisant aussi office de librairie à l’enseigne de Gradiva, celle qui s’avance. L’héroïne du roman de Wilhelm Jensen, admirée dans un bas-relief, surgie dans un rêve, reviendra à la vie quand elle sera identifiée par l’archéologue parti à sa recherche à Pompéi. Aux yeux de Dalí, Gala est une Gradiva qui ressuscite ses amours enfantines. Aux yeux de Breton, Jacqueline est une survenante, une Gradiva qui avance mille fois en un seul pas.

 

Philosophie du rêve

Pour Freud, le rêve est la voie royale pour accéder aux idées ou aux désirs inconscients. En partant du rêve manifeste, on peut remonter, grâce à la méthode d’association libre, jusqu’au rêve latent. Le rêve manifeste paraissant absurde, il importe de l’interpréter, de lui trouver un sens. Les surréalistes ne l’entendent pas de cette oreille. Pour eux, le rêve n’est pas un moyen mais une fin en soi. Le rêve se manifeste et s’accomplit dans le rêve manifeste. Aragon décèle dans l’énonciation surréaliste du rêve une approche inédite : « Aussi, André Breton, s’il note ses rêves, ceux-ci pour la première fois que le monde est monde, gardent dans le récit le caractère du rêve[14]. » Cela conduit l’auteur d’Une vague de rêves à désigner onze Présidents de la République du rêve – de Saint-Pol-Roux à Freud, en passant par Picasso ou Chirico – et à évoquer chacun des vingt-neuf rêveurs surréalistes. Il suggère aussi, dans une envolée lyrique, le déferlement des rêves et la puissance affolante des images : « Dans un lit au moment de dormir, dans la rue les yeux grands ouverts, avec tout l’appareil de la terreur, nous donnions la main aux fantômes. […] Ô fantômes aux yeux changeants, enfants de l’ombre, attendez-moi, je viens et déjà vous tournez. […] Ô grand Rêve […] empare-toi du reste de ma vie, empare-toi de toutes les vies, marée montante à l’écume de fleurs. » Le surréaliste a le sentiment qu’il n’est rien d’autre que ce qu’il rêve. Et quand il veille, vu le peu de réalité de la réalité, il fait en sorte que se révèle à lui la merveille de la surréalité.

La philosophie moderne repose sur le cogito cartésien ou sur le je transcendantal de Kant. Selon Descartes, je peux douter de la réalité extérieure, mais je ne peux pas douter que je pense quand je doute. Or la réflexivité n’est pas l’apanage de la conscience, le rêveur en fait aussi  l’expérience. Le 2 janvier 1928, le rêveur Morise se demande s’il rêve ou s’il est éveillé : « j’eus l’idée que peut-être je rêvais. » Le 18 juin 1937, le rêveur Éluard rêve qu’il ne rêve pas, multipliant les indices matériels qui l’attestent. Il rêve qu’il est dans son lit à une heure tardive, qu’il ne réussit pas à dormir, qu’il se lève dans le noir, qu’il tombe dans le couloir, qu’il rampe jusque dans la chambre de Nusch, qu’il s’endort. Il rêve alors qu’il se réveille en sursaut car Nusch a toussé, qu’il essaie de l’appeler, qu’il se sent aveugle, muet, paralysé, qu’il tâte le parquet pour vérifier où il est. Il est sauvé, il est bien dans son lit.

Il n’y a pas de rupture mais une continuité entre le jour et la nuit. Hervey de Saint-Denys entreprend de diriger ses rêves. Pour Alfred Jarry, il n’y a ni jours, ni nuits ; la vie est continue ; il n’y a que des hallucinations ou que des perceptions ; accoutumé à diriger sa pensée, Sengle, le héros du roman Les Jours et les Nuits, ne distingue pas du tout « sa pensée de ses actes ni son rêve de sa veille[15]. » Breton rappelle que chaque jour, au moment de s’endormir, Saint-Pol-Roux replaçait cet écriteau sur la porte de son manoir : LE POÉTE TRAVAILLE[16]. Il confesse aussi qu’il s’identifie volontiers à l’insomniaque Maldoror attendant désespérément le point du jour : « Mon plus grand désir est de pouvoir longtemps prendre à mon compte l’admirable phrase de Lautréamont : “Depuis l’imprononçable jour de ma naissance, j’ai voué aux planches somnifères une haine irréconciliable.” »[17] En résumé, le surréaliste rêve nuit et jour et veille jour et nuit.

Le projet philosophique surréaliste, élaboré par Aragon et Breton, s’appuie sur trois principes. Le premier, subjectiviste, solipsiste, immatérialiste, prolonge les spéculations de Berkeley et Fichte. Être c’est percevoir, être c’est être perçu. Tout est en moi, le monde est esprit. Le deuxième, intuitionniste, imaginiste, onirique, fait écho à Novalis, Schelling ou Bergson ; il voit dans l’esprit une imagination créatrice, une intuition intellectuelle, une pensée par images. Dès lors il importe de décrire la mythologie moderne en formation et d’user sans retenue du « stupéfiant image ». Le troisième, nominaliste ou langagier, rappelle, sous le parrainage de Berkeley, Condillac et Jean Paulhan, qu’on ne peut pas penser sans les mots, sans une syntaxe et sans une pincée de lieux communs. Ces trois principes conjuguent un idéalisme intégral, une vague de rêves ou d’images et un nominalisme absolu.

Rêveurs définitifs ou logiciens dormants, les surréalistes sont en quête d’une philosophie du rêve et de l’image. Ils hissent de jour comme de nuit le pavillon de l’imagination. Le rêve, tissu conjonctif d’images et de plans filmiques, est la place-forte et peut-être même la source de l’imagination. Aragon, Breton et leurs amis ont vite compris qu’il y avait autant d’images surréalistes dans leurs récits de rêves que dans leurs cahiers d’écriture automatique. La force motrice de l’automatisme transporte et transforme les images. Les tableaux surréalistes ne sont pas figés, ils sont seulement en arrêt-image. À l’instar des tableaux métaphysiques de Chirico, ils palpitent de vie, condensent une énigme et fixent un moment d’éternité.

En 1844, dans Un autre monde, sous-titré  Transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories, rêveries, folâtreries, facéties, lubies / Métamorphoses, métempsycoses, apothéoses et autres choses, le dessinateur Grandville a inventé la philosophie du déguisement. À ses yeux, l’univers est un théâtre de marionnettes, une salle d’opéra, un vaste music-hall, où sur scène comme dans l’assistance l’animal parodie l’humain, l’humain singe le végétal, le végétal joue à l’immortel, l’immortel a un air de pantin, le pantin mime l’artiste, l’artiste se prend pour un instrument et ainsi de suite. Grandville pressent que la philosophie hégélienne de l’histoire cède la place à une philosophie de l’imitation, à une société du spectacle, à une bataille féroce entre travestis et sosies, objets animés et inanimés, créatures vivantes et imaginaires. On sait que Walter Benjamin a rapporté les facéties et les lubies de Grandville à la féerie des expositions universelles et au fétichisme de la marchandise. En réalité, le dessinateur de Nancy n’a eu qu’à puiser dans la dramaturgie des images du rêve. Grandville, dessinateur de la Musique animée ou des Fleurs animées, est le premier peintre des images animées du rêve. Il est aussi le peintre des métamorphoses de l’imagination, du transformisme des espèces et de la philosophie du déguisement. Freud dira que le rêve est le déguisement d’un désir inconscient.

Quel diablotin mène la danse ? Le dessinateur ou l’écrivain ? Le crayon ou la plume ? Les images de Grandville ou le texte de Taxile Delord ? Telle est la question posée dans le prologue d’Un autre monde. Pour Grandville, la réponse ne fait pas de doute. L’image, le crayon et le dessinateur ouvrent le bal et donnent le signal à la valse ou à la ronde des mots. Le dessinateur n’est plus le simple illustrateur d’un texte sacro-saint, il en est l’inspirateur.  Il prendra désormais la main et imposera sa marque. Par le biais de cartes, d’emblèmes, de figures, de symboles, d’énigmes, de rébus, d’enseignes, d’affiches, d’étiquettes, de portraits, de paysages et autres cadrages, il déroulera un nouveau fil conducteur, il soutiendra un mode et un rythme de lecture différents. Telle est d’ailleurs la leçon du rêve où les paroles comptent assez peu au regard de la dramaturgie des images. Tel sera le parti pris de la bande dessinée et du dessin animé. Telle sera la perspective du montage cinématographique où la vue fait au moins jeu égal avec l’ouïe. Délaissant son rôle de caricaturiste, Grandville part à l’aventure, voguant sur les ailes de la fantaisie. L’imagination guide l’entendement. Elle ouvre même la voie à d’intrigantes spéculations métaphysiques.

Peu avant sa mort, survenue le 17 mars 1847, Grandville envoie au Magasin pittoresque deux dessins, qu’on peut appeler animés, puisqu’ils sont clairement basés sur la transformation d’un objet initial et qu’il faut les regarder en suivant une ligne dynamique descendante[18]. Le premier, Visions et transformations nocturnes (la croix du chemin se transforme en fontaine, qui se métamorphose en toque de juge et en balance de la justice) ou Crime et expiation (un œil énorme et terrible poursuit un assassin) s’apparente à un cauchemar. Le second, Promenade dans le ciel, proche de la rêverie, décrit une cascade de transformations en plein ciel – quartier de lune, humble cryptogame, plante ombellifère, ombrelle, chauve-souris, volatile-soufflet, soufflet, bobine avec écheveau de fil, char à quatre roues entraîné par trois coursiers fougueux, voûte étoilée.

Il est curieux de noter qu’André Breton, trois semaines avant sa mort, a réalisé une série de dessins animés ou automatiques observant le même principe de la transformation d’un objet initial, à cette différence que le surréaliste souligne, dans sa ligne serpentine, la continuité du tracé. Chez Grandville comme chez Breton, la forme antécédente sert de motif dynamique et analogique à la forme suivante. Prenons le dessin que Breton a légendé par le mot-serpent Cerises/manège/tourelle/langouste/piège : 1. le triangle de deux cerises liées par la queue donne naissance au cône d’un manège ; 2. la rotation du manège se métamorphose en tourelle de char ; 3. la tourelle à canon engendre une langouste aux deux longues antennes ; 4. tout l’arc avant de la langouste se transforme en piège avec mâchoires.

Comme s’il avait été un naturaliste transformiste, Grandville s’est évertué à dessiner la genèse des espèces et la mutation des formes. Il s’est laissé aller à transformer les formes qu’il dessinait au fil de ses rêveries et de son imagination. D’ailleurs, Hervey de Saint-Denys a remarqué à deux reprises que Grandville avait eu le sentiment des « mutations capricieuses » des songes puisqu’il avait crayonné « une série graduée de silhouettes commençant par celle d’une danseuse et finissant par celle d’une bobine aux mouvements furieux. » Ce dessin s’inscrit en fait dans le chapitre « Les métamorphoses du sommeil » d’Un autre monde. Il en existe deux études différentes. La première démarre avec l’oiseau : oiseau planant → arc volant avec carquois → bilboquet → vase avec fleur → épanouissement du vase et métamorphose de la belle-de-nuit en belle-de-jour → femme en robe légère à la démarche élégante → femme diaphane → coquillage → trompette → serpent. La seconde étude inverse l’ordre des transformations et en accélère le mouvement : femme en robe de bal → fleur dans un vase → bilboquet → arc → oiseau messager → ancre marine → croix mobile → saut à l’aide d’une corde → fuite devant un taureau.

 

La peinture animée surréaliste

Dans « La Peinture animée », un texte inédit de 1936, Breton mène une réflexion sur la contraction et la dilatation du temps au cinéma et dans la peinture. Les accélérations, les folles métamorphoses des dessins animés ne dissolvent pas le temps. Tout au contraire « l’éphémère, de sa naissance à sa mort, fait figure d’étoile fixe ». En fait, Breton découvre dans des précipités en principe évanescents comme le dessin animé, le collage surréaliste ou l’écriture automatique, une même durée substantielle, étrangère à toute déformation et à toute destruction. Voyant dans les inventions de la photographie, du cinéma ou du dessin animé un immense défi lancé à la peinture et à la poésie, Breton se croit autorisé à animer une série d’images, à concrétiser l’objet de son désir, à révéler une durée automatique exemplaire et pour tout dire à mimer les métamorphoses du rêve à la manière de Grandville : « À partir d’ici, il est bien entendu que les pianos peuvent être faits pour rire ou pleurer, les bûches de la cheminée pour livrer passage en se fendant à une cagoule triangulaire d’inquisiteur empreinte d’un cœur, lequel ne cessera de se rapprocher jusqu’à devenir un champ d’avoine, etc.[19] »

L’année suivante, Breton usera à deux reprises de « peinture animée ». Dans le photomontage sur l’humour noir, deux des quatre images identifiant Lichtenberg représentent un four d’alchimiste en pleine combustion et « une cagoule triangulaire d’inquisiteur empreinte d’un cœur ». Mais c’est surtout dans le rêve du 7 février 1937 qu’un tableau va s’animer sous les yeux de Breton. En effet, le rêveur surréaliste observe Óscar Domínguez en train de peindre sur une toile un quadrillage d’arbres ou plus précisément une série de lions parfaitement emboîtés les uns dans les autres, chaque nœud ou jonction représentant un arrière-train de lion : « Chaque lion se trouve ainsi lécher frénétiquement le sexe du lion voisin (sexe féminin bien qu’il s’agisse de lions et non de lionnes). »  L’admirable est que « la toile s’anime de plus en plus », à mesure que les lions se lèchent et que l’artiste canarien colorie violemment les zones érogènes. Ensuite, chaque postérieur de lion peint par Domínguez se transforme en soleil : « Sous mes yeux émerveillés se déploie une aurore boréale[20]. » L’embrasement ne s’achève pas là. Domínguez qui exécute ses arbres-lions à l’aide d’un nouveau procédé à base de feu disparaît dans une cuve en fusion. Breton et sa petite fille échappent de justesse à l’incendie qui se propage.

Dans ce rêve, Domínguez, le « dragonnier des Canaries », anime sur sa toile une grille de lions fellateurs qui se métamorphosent en aurore boréale. Le peintre transforme son atelier en studio de cinéma et en laboratoire d’alchimiste. De cet atelier de « peinture animée » sortiront bientôt des décalcomanies comme Le lion, la fenêtre ou des tableaux lithochroniques comme Souvenir de l’avenir ou Cimetière d’éléphants.

Il ne suffit pas de dire que la peinture surréaliste est collagiste et qu’elle prend son envol dans le rêve et l’automatisme. Il est nécessaire de montrer qu’elle est une « peinture animée » dans le sillage des métamorphoses dessinées par Grandville. Chaque artiste anime une série d’images dans la trajectoire de ses rêves. Le facteur Cheval chemine inlassablement pour édifier un palais lithochronique avec escalier et cavités. Le douanier Rousseau fait éclore en pleine forêt vierge une nymphe sur un divan et un charmeur de serpents. Chirico cartographie la ville métaphysique de Turin où s’élève, à la hauteur de « la pureté d’un rêve », la mole Antonelliana. Autohypnose garantie : Duchamp, dans Anémic cinéma, déroule des contrepèteries sur des spirales en mouvement. Avec ses ciseaux, pinceaux, collages et frottages, Max Ernst fait « arriver une locomotive sur un tableau » et « projette sous nos yeux le film le plus captivant du monde[21] ». Miró survole diverses contrées en lâchant des leurres depuis son trapèze volant. Chez Masson, l’éruption volcanique de l’automatisme pétrifie l’ultime spasme érotique de la dormeuse Gradiva. Autre rêve de pierre : Tanguy parcourt des plages à perte de vue où affleurent les vestiges du palais de la mémoire. Grâce à sa clef des songes, Magritte actionne un rideau tournant où les mots sont en constant décalage avec les images. La nuit venue, Toyen imprègne sa toile d’une somnambule funambule qui se tient sur la pointe d’une mule cerise. Victor Brauner, identifié à Victor Hugo dans les rêves de Breton, mêle à ses visions prémonitoires quelques signes cabalistiques. La même femme nue de Delvaux affiche dans toutes les positions une indifférence immobile. Chez Remedios Varo, l’ombre d’une femme loup-garou s’assied dans un fauteuil. Des morphologies psychologiques et des coulées spermatiques humectent les draps de Matta. Un poisson-ballerine évolue dans l’aquarium des rêves de Štyrský.

Des dessins et des photographies animés défilent sous nos yeux dans Nadja. La caméra accompagne Nadja et André au café, au restaurant, tout au long de leurs déambulations. Avant même leur première rencontre dans la rue, le décor du rêve ou du film est déjà planté. Plusieurs plans et séquences ont été tournés, comme en témoignent diverses photographies : hôtel des Grands Hommes, statue d’Étienne Dolet, Paul Éluard, Desnos endormi, porte Saint-Denis, enseigne BOIS-CHARBONS, L’Étreinte de la pieuvre, librairie de L’Humanité, etc. Répétons-le, Aragon et Breton rêvent nuit et jour et veillent jour et nuit. Le Paysan de Paris et Nadja sont des documentaires qui ont valeur de rêve. Les surréalistes ont intériorisé le procédé cinématographique qui transforme la fiction en document et le document en fiction. Qu’est-ce que le surréalisme ? Un rêve, un récit de rêve, un film, un album de photos, un poème, un collage, un tableau, où éclosent des images animées et des durées automatiques. En matière photographique, les photomatons provenant des cabines de Photos automatiques sont aussi saisissants que les rayogrammes de Man Ray ou les pétrifications et les brûlages de Raoul Ubac. Les photographismes de Heisler rivalisent avec les visions nocturnes de Brassaï. Les prises de vue documentaires d’Atget, de Boiffard ou de Lotar sont aussi troublantes que les autoportraits de Claude Cahun ou les objets manquants révélés par Paul Nougé.

Dans It’s a Bird (1930), le film de Charley Bowers et Harold Muller, des créatures et des objets animés  côtoient des personnages réels ; un oiseau exotique amateur de métal est capturé ; approvisionné en carcasses de voitures, il pondra un œuf d’où éclora une automobile grandeur nature. Bowers est le digne héritier de Grandville. Quand Breton découvrira les enchaînements irrésistibles de ces images animées, il y verra un sommet du cinéma, de l’humour et du rêve : « Mais c’est à It’s a Bird, en 1937, que nous devons d’être projetés pour la première fois, les yeux dessillés sur la distinction platement sensorielle du réel et du fabuleux, au cœur même de l’étoile noire[22]. »

Breton dira dans l’Anthologie de l’humour noir que l’euphorie de la dernière lettre de Nietzsche du 6 janvier 1889 « éclate en étoile noire dans l’énigmatique Astu[23] qui fait pendant au Baou![24] du poème “Dévotion” de Rimbaud ». En 1941, à Marseille, les surréalistes confectionneront un nouveau jeu de cartes reflétant quatre préoccupations majeures, l’Amour, le Rêve, la Révolution et la Connaissance, le Rêve ayant pour emblème l’Étoile noire et étant représenté par le Génie Lautréamont, la Sirène Alice et le Mage Freud.

L’étoile noire est un vocable ou une image ayant un pouvoir de déflagration et d’évocation. Breton l’associe à It’s a Bird, Astu, Baou et Rêve. Premièrement, émanations, explosions de Rimbaud : Breton qui considère « Rêve », le dernier poème de Rimbaud, comme son « testament poétique et spirituel », élèvera un autel à Léonie Aubois d’Ashby (associée au mot Baou dans « Dévotion ») lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1947. Deuxièmement, effondrement de Nietzsche : dans sa dernière lettre, Nietzsche célèbre la mole Antonelliana tout en s’identifiant à l’architecte Alessandro Antonelli qui vient de mourir ; la « peinture métaphysique » de Chirico aura pour emblème la mole Antonelliana glorifiée dans divers tableaux comme La Pureté d’un rêve, La Nostalgie de l’infini ou L’Énigme de la fatalité. Troisièmement, transformisme d’un oiseau chez Grandville (oiseau planant → arc → bilboquet → vase à fleur → femme→ coquillage → trompette→  serpent) et Bowers (oiseau avaleur d’un trombone à coulisse comme des pièces d’un casse de voitures → œuf pondu → œuf chauffé sur un fourneau → fabrication accélérée d’une automobile).

 

On pourrait appliquer à toutes les expressions et manifestations surréalistes – collages, textes automatiques, récits de rêve, manifestes, tracts, dessins, tableaux, photos, objets, revues, expositions – un même principe générateur et moteur, celui des images animées du rêve. Dans la lancée de Grandville, les surréalistes se vouent à l’image et affirment la dynamique du rêve, la continuité de la vie psychique. Récusant la pensée logique, l’ordre du monde et le temps linéaire, ils se surprennent à découper les images, à détourner les mots, à recoller les morceaux. Jouant au cadavre exquis du désir et du hasard, ils découvrent l’automatisme de l’écriture, de la peinture et de la durée. On appellera surréaliste l’artiste qui répond à la nécessité de la peinture animée du rêve et au jeu libre et désintéressé de la pensée.

 Georges Sebbag

Notes

[1] André Breton, L’Art magique (1957), Œuvres complètes, IV, 2008, p. 275.

[2] Louis Aragon, Une vague de rêves (1924), Œuvres poétiques complètes, I, 2007, p. 87.

[3] André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), OC, I, 1988, p. 328.

[4] André Breton, OC, II, 1992, p. 328.

[5] André Breton, « Rêve-objet », Cahiers d’art, n° 5-6, 1935. La revue reproduit des images de la maquette.

[6] Louis Aragon, « Entrée des succubes », La Révolution surréaliste, n° 6, 1er mars 1926.

[7] Max Ernst, « Visions de demi-sommeil », La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927.

[8] Robert Desnos, « Journal d’une apparition », La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927.

[9]Manifeste du surréalisme : « les hallucinations, les illusions ne sont pas une source de jouissance négligeable. […] je sais que j’apprivoiserais bien des soirs cette jolie main qui, aux dernières pages de L’Intelligence, de Taine, se livre à de curieux méfaits » (OC, I, p. 313). Le Surréalisme et la peinture : « Il s’agit […] de l’histoire d’un homme qui, traité cinq jours au cours d’une maladie par la diète, suit de son lit les démarches mystérieuses d’une créature issue de ses rêves, assise près de lui dans la pose du tireur d’épine, créature des plus gracieuses et dont la main parfaite, posée sur la couverture à trente centimètres de l’observateur, ne se dérobe pas lorsque, avec d’infinies précautions, celui-ci va pour la saisir. » (La Révolution surréaliste, n° 7, 15 juin 1926 ; OC, IV, 2008, p. 364).

[10] Le Surréalisme et la peinture, OC, IV, p. 706.

[11] Le dessin provient du livre d’Hervey de Saint-Denys, paru sans nom d’auteur, Les Rêves et les moyens de les diriger, Observations pratiques, Amyot, 1867. Hervey peut diriger ses rêves car il s’arrange pour que, durant son sommeil, on imprègne son oreiller d’une essence de parfum associée à un lieu. Ainsi, le parfum lié à l’atelier du peintre D… provoque ce fragment de rêve : « Tout à coup, la porte s’ouvre, et l’on annonce M. D…, le peintre qui fut mon maître. Il arrive en compagnie d’une jeune fille absolument nue, que je reconnais pour l’un des plus beaux modèles que nous ayons eus jadis à l’atelier. » En 1932, Breton, accordera dès la première page des Vases communicants une place majeure à cet ouvrage rare, que ni Freud ni Havelock Ellis n’avaient pu lire ; il comparera Hervey à Des Esseintes, le héros d’À rebours de Huysmans et situera son apport à la hauteur du « dérèglement des sens » de Rimbaud.  De plus, lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1947, Les Rêves et les moyens de les diriger figurera dans l’escalier aux vingt et une marches modelées en dos de livres.

[12] Reproduit dans Documents 34, juin 1934, « Intervention surréaliste », Bruxelles.

[13] Salvador Dalí, « Rêverie », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 4, décembre 1931.

[14] Une vague de rêves, OPC, I, p. 91.

[15] Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits, roman d’un déserteur, Œuvres complètes, I, 1972, p. 794.

[16] Manifeste du surréalisme, OC, I, p. 319.

[17] La Confession dédaigneuse, OC, I, p. 196.

[18] Les deux dessins commentés par Grandville seront publiés dans  le Magasin pittoresque n° 27 de 1847, sous le titre « Deux rêves, par J. J. Grandville ». Le dessin Crime et expiation sera repris dans Documents n° 4 de septembre 1929 avec un commentaire de Georges Bataille.

[19] André Breton, « La Peinture animée », OC, II, p. 1255.

[20] André Breton, « Accomplissement onirique et genèse d’un tableau animé », OC, II, p. 1215-1216.

[21] André Breton, « Max Ernst » (1921), OC, I, p. 246.

[22] André Breton, [note accompagnant deux photos du film It’s a Bird], Minotaure, n° 10, hiver 1937 ; OC, II, p. 1206-1207.

[23] Nietzsche : « Je salue, l’Immortel Daudet qui fait partie des Quarante. Astu. »

[24] Rimbaud : « À ma sœur Léonie Aubois d’Ashby. Baou. »

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Références

« La peinture animée du rêveur surréaliste », inédit en français. Traduit en espagnol : « La pintura animada del surrealista que sueña » in catalogue El surrealismo y el sueño, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, octobre 2013 – janvier 2014. Traduit en anglais : « The animated painting of the surrealist dreamer » in catalogue Surrealism and the Dream, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, octobre 2013 – janvier 2014.