Isamu Noguchi dans les replis de l’argile

Couverture de Catalogue Noguchi

On pourrait croire que les céramiques, qu’Isamu Noguchi a conçues et façonnées au Japon, n’ont été qu’un accessoire, ou ne représentent qu’une bagatelle, au regard de l’œuvre du sculpteur, du designer, de l’architecte ou du paysagiste. Il n’en est rien. Noguchi est aussi radieux et présent dans son magasin de porcelaine que dans son jardin englouti, Sunken Garden, place de la Chase Manhattan Bank à New York. Que le sculpteur se soit transformé en potier à trois reprises, à Kyoto en 1931, à Seto en 1950, et surtout à Kita Kamakura, en 1952, cela n’est pas fortuit, car l’événement coïncide précisément avec trois retours au pays de son enfance et à la terre de son père. On sait que le retour au pays natal tel qu’on l’a observé chez le peintre uruguayen Joaquín Torres-García, dans la poésie du martiniquais Aimé Césaire ou chez le peintre cubain Wifredo Lam, loin de signifier un agenouillement devant la tradition, même la plus haute, loin d’entraîner une renonciation à soi, ce retour aux sources a pu tout au contraire provoquer un ébranlement et insuffler l’air le plus pimpant et le plus moderne à leur création. Mieux encore, le fait d’avoir, à Kita Kamakura, retroussé ses manches comme un artisan, n’a certainement pas été un accident pour l’artiste Noguchi. En effet, le sculpteur, américain par sa mère et japonais par son père, a toujours été partisan d’une indistinction entre les beaux-arts et les arts appliqués, une indifférenciation familière à l’Orient comme elle l’avait été à la Méditerranée du temps de Platon, mais aussi une indistinction entre tous les arts que les futuristes, les dadas, les surréalistes et les constructivistes ont réclamé de concert.

Comment tenir les deux bouts
Il y a chez Isamu Noguchi une volonté farouche de tenir les deux bouts entre des points distants ou des objets différents. Disons-le tout de suite il ne s’agit pas pour lui de concilier les contraires, d’harmoniser la diversité, ni même de jeter un pont entre deux rives, mais bien plutôt de surmonter une difficulté, de résoudre un problème, de suggérer une solution. L’artiste Noguchi est un sondeur, un explorateur, et ce serait bien malgré lui qu’il revêtirait la toge du juge ou l’habit du diplomate. D’ailleurs il est porté par des vents favorables. Depuis le XIXe siècle, le Japon fait route vers l’Occident et, à l’inverse, bien des artistes et penseurs européens sont attirés par l’Orient ou l’Extrême-Orient.

Certes Noguchi est redevable des États-Unis et du Japon, mais autant que Brancusi l’est de sa Roumanie natale et de Paris, autant que Hans ou Jean Arp l’est de la langue allemande et de la langue française, autant que Man Ray l’est de New York et de Paris. Une fois ce constat admis, on entrera dans le vif du sujet en remarquant que tous ces artistes double face, qu’ils aient pour nom Noguchi, Arp, Man Ray, Brancusi, Max Ernst ou Picasso, ont tous dans leur œuvre rencontré un nouveau continent, le continent de la modernité. Noguchi se définit d’abord comme un moderne. Et son originalité vient de ce qu’il veut tenir les deux bouts entre toute une série de termes : entre la nature et la technique, entre le plein et le vide, entre l’action et la contemplation, entre l’immobilité et le mouvement, entre la matière et la mémoire, entre la grande échelle et la petite échelle, entre la foule et les loisirs, et comme nous l’avons déjà dit, entre les beaux-arts et les arts décoratifs, entre l’Orient et l’Occident. Et tenir les deux bouts entre chacun des deux termes ne signifie pas qu’on va essayer de les juxtaposer ou réussir à les confondre. Cela exige, selon Noguchi, de reconnaître l’existence des deux pôles et de maintenir entre eux en permanence une tension ou un courant.

À vrai dire, c’est schématiser que d’affirmer que Noguchi veut seulement tenir ensemble les deux bouts. Car le plus souvent, il lui faut tenir ensemble plusieurs bouts, plusieurs extrémités divergentes, comme l’eau et la pierre, le végétal et la terre, l’air et la lumière, le lieu et l’ambiance, l’agencement et la forme, la technique et l’exécution. À cet égard, le projet du gigantesque parc Moere Numa à Sapporo, ce site de loisirs en voie de réalisation et d’achèvement post mortem, concentre une multitude de petits bouts et de grands bouts, ceux où les éléments naturels le disputent aux data des artefacts, ceux où le propos du paysagiste n’insulte pas l’imaginaire collectif, ou encore ceux où la détente du marcheur se mesure à la distance parcourue entre deux stèles ou deux signes.

Mais comment relier tous ces bouts qui divergent ou prennent la fuite ? La réponse d’Isamu Noguchi n’a jamais varié à ce sujet. Il lui a fallu, et cela lui a suffi, qu’il se conduise en sculpteur. Il y aurait une approche spécifique et presque invincible du sculpteur. Comme on taille le bois ou la pierre, on pourrait sculpter un site, un parc, un terrain de jeux, une place, un jardin ou une fontaine. On pourrait aussi sculpter un pavillon, une tour, un mémorial ou un cimetière. On pourrait encore sculpter des décors, des costumes, des meubles ou sculpter la lumière comme par exemple les lanternes en papier Akari. On pourrait enfin sculpter l’argile et réaliser des céramiques. Et on pourrait même avoir le souci de soi et se sculpter soi-même, comme l’ont recommandé certains sages. En tout cas, si la sculpture représente pour Noguchi, un métier et une ascèse, elle est aussi une méthode susceptible d’être mise à l’épreuve sur une multitude de théâtres d’opération. En fait, de ce bloc monolithe qu’est le roc, la pierre ou l’œuvre sculptée, Noguchi tire une science étonnante de la mise en relation.

La mise en relation
Isamu Noguchi ne se contente pas de ravaler l’ancien ou de patiner le neuf, il met en balance deux modernités sensiblement différentes, la mentalité américaine, volontariste et imaginative, il suffit de penser aux studios d’Hollywood, et la mentalité japonaise ou européenne, plus adaptative et spéculative. Pour le dire autrement, Noguchi doit se frayer un chemin parmi des expressions différentes et concurrentes de la modernité. Avant d’attribuer à Noguchi une quelconque étiquette moderne, l’identité surréaliste ou le label constructiviste par exemple, il convient de proposer deux éclairages sur la modernité. L’un précède la Grande Guerre et concerne le futurisme, le mouvement d’avant-garde par excellence. L’autre se situe avant la Seconde Guerre mondiale et est emprunté à la littérature.

Les futuristes italiens ont salué les prouesses de l’industrie et de la technique ; ils ont exulté devant la puissance des dreadnoughts ; ils ont éprouvé et chanté la vitesse des locomotives, des automobiles ou des aéroplanes. Ils ont aussi exprimé un goût concret pour la matière, allant jusqu’à lui prêter des instincts dynamiques ou une furie énergétique. Marinetti a même préconisé en 1912 un lyrisme de la matière : « C’est la solidité d’une plaque d’acier qui nous intéresse par elle-même, c’est-à-dire l’alliance incompréhensible et inhumaine de ses molécules et de ses électrons, qui s’opposent par exemple à la pénétration d’un obus. La chaleur d’un morceau de fer ou de bois est désormais plus passionnante pour nous que le sourire ou les larmes d’une femme[1]. » Combinant le dynamisme de la technique et l’énergie de la matière, les futuristes ont vite pensé qu’un objet qui, en apparence, est inanimé et isolé, est en réalité non seulement agité et parcouru par des lignes de forces internes mais aussi en prise directe avec une multitude d’objets environnants. L’expression « compénétration des plans » rendrait compte, selon eux, de l’ouverture et l’irradiation de tous les objets situés dans un même champ spatio-temporel. Voici à ce propos quelques formules parlantes du peintre et sculpteur Boccioni : « Proclamons que le trottoir peut grimper sur votre table, que votre tête peut traverser la rue, et qu’en même temps que votre lampe familière peut suspendre d’une maison à l’autre l’immense toile d’araignée de ses rayons de craie[2]. » Isamu Noguchi ne pourra pas ignorer ces trois facteurs mis en avant par les futuristes : 1. l’empire de la technique ; 2. la plasticité de la matière et 3. la mise en relation des éléments ambiants, condition nécessaire à une expérience émotionnelle de l’espace et du temps.

En 1937, dans son drôle de roman intitulé Ferdydurke, le polonais Witold Gombrowicz traite surtout des relations entre les Verts et les Mûrs, montrant que si les adultes cuculisent les jeunes et leur fabriquent une gueule, marquant ainsi leur supériorité, en retour, les jeunes leur en imposent par leur beauté physique et érotique, pointant alors l’infériorité des adultes. Le héros du roman qui a atteint la trentaine et va encore à l’école, a été mis en pension chez un couple moderne, les Jouvencel, cohabitant ainsi avec leur fille, la « lycéenne moderne », dont la beauté physique, la spontanéité et la décontraction ont de quoi le déstabiliser. Afin de contrecarrer la modernité, notre héros invente des rites et des jeux. Il se met à danser dans la chambre de ses hôtes, pour en exorciser le caractère hygiénique. Ou encore, ayant remarqué que la lycéenne avait négligemment jeté un œillet dans une chaussure de tennis, il interprète ce geste comme une volonté effrontée d’associer la nature et le sport, la floraison et la transpiration. D’où l’idée subite de fourrer dans la chaussure de tennis, à côté de la fleur, une mouche à moitié morte. L’autre initiative pour semer la zizanie chez les modernes est de donner deux sous à un vieux mendiant barbu pour qu’il stationne devant la porte de la maison tenant une branche verte dans la bouche. Gombrowicz résume ainsi les intentions et les actes de son héros, laissant deviner tout un réseau de mise en relation ou d’association d’idées : « Le barbu verdoyant demeurait à son poste – la mouche souffrait silencieusement dans la sandale, maintenant chinoise, byzantine – dans la chambre des Jouvencel ma danse était restée – je commençais à fouiller plus à fond parmi les affaires de la moderne[3]. »

Gombrowicz, pourrait-on dire, met les pieds dans le plat de la modernité. Noguchi le fait aussi avec ses céramiques. En particulier quand il désigne ses vases comme des « sculptures avec fleurs[4] ». Certes, il renoue avec l’ikebana, l’art floral traditionnel japonais. Mais en disposant, dans des récipients peu ordinaires, des panicules de folle avoine, ou des fines branches bourgeonnantes, ou bien encore une poignée d’épis dressés, il semble nous entraîner sur la ligne de crête où l’artifice côtoie la nature, s’interrogeant, à la manière de l’écrivain polonais, sur l’audace ou la pertinence d’une telle association.

Pour qui ? Telle est la question lancinante des personnages de Gombrowicz qui passent leur temps à lancer une ligne pour que quelqu’un morde à l’hameçon. Pour qui le vieux mendiant de Ferdydurke tient-il dans la bouche une branche verte ? Pour qui Hénia, dans La Pornographie, écrase-t-elle l’extrémité d’un ver de terre ? Dans Cosmos, pour qui la main de Léna frémit-elle sur la nappe ? Gombrowicz aborde de front, en particulier dans Cosmos, diverses questions relatives à la finalité : 1. S’accordant avec Nietzsche sur la mort de Dieu, le romancier récuse l’idée d’une nature finaliste ou d’un plan divin organisant la nature. 2. Il découvre plutôt l’existence d’une nature noire, opaque ou vide. 3. La raison, dont tout homme dispose, n’a qu’un pouvoir d’association ou de mise en relation. 4.  Le monde paraît alors  peuplé de signes en nombre infini pouvant être combinés en un nombre transfini de relations. 5. Pour qui tel geste est-il esquissé ? À qui s’adresse tel murmure ? À la place de qui tel acte est-il effectué ? Voilà le type de manigance agencée par un désir ou une volonté. 6. La raison semble condamnée à errer et même à délirer, y compris dans le cadre sophistiqué de la technique.

Au fond, nous pouvons avancer que la marge de manœuvre de Noguchi, se situe entre le scénario dynamique et confiant des futuristes, qui prévoient une liaison passionnelle de la matière et de la technique, quitte à heurter ou briser au passage certains éléments ambiants, et la réflexion plus herméneutique et désabusée de Gombrowicz, qui détecte la présence d’une myriade de tensions et de liaisons au sein même de la modernité.

Objets surréalistes et sculptures d’argile
Prenons la terre cuite The Queen, réalisée à Kyoto en 1931, une pièce haute et élégante qui ne déparerait pas dans un jeu d’échecs à sa dimension. Noguchi a lui-même établi un lien avec l’archéologie funéraire japonaise haniwa. Cependant, cette céramique au modelé lisse et géométrique, dont la station verticale est l’effet d’un empilement du bas, du buste et de la tête, rappelle les marionnettes en bois façonnées, tournées et peintes par Sophie Taeuber en 1918 pour le spectacle Le Roi-Cerf de Carlo Gozzi, et tout particulièrement la marionnette figurant le Docteur Complex. On a le sentiment que Noguchi a obtenu avec de l’argile ce que Sophie Taeuber avait fabriqué en bois tourné. Mieux encore, si on s’amusait à empiler trois bois tournés de Sophie Taeuber, conçus durant la période dada 1916-1919, en posant la Coupe Dada sur le Poudrier et en surmontant ce dernier de la Tête ou Portrait de Hans Arp, on obtiendrait un équivalent assez strict de The Queen de Noguchi.

Oscar Dominguez, Jamais
Oscar Dominguez, Jamais
Isamu Noguchi, Journey
Isamu Noguchi, Journey

Autre exemple, la céramique en forme de sablier, intitulée Journey (Tabi) et réalisée à Soto. On pourrait y voir un simple récipient stylisé, si elle n’était prolongée, en sa  base supérieure, de deux membres ou de deux fines jambes en l’air. Imaginons une femme plongeant dans un gramophone, ou plutôt un pavillon de phonographe qui aurait avalé une femme, à l’exception de ses deux jambes encore visibles à l’extérieur. Or cette image, que Noguchi a répliquée en 1950, a été matérialisée par le peintre canarien Óscar Domínguez dans un objet surréaliste intitulé Jamais, qui avait fait sensation en 1938, lors de l’exposition internationale du surréalisme de la galerie des Beaux-Arts à Paris.

Marcel Duchamp, Porte-bouteille
Marcel Duchamp, Porte-bouteille
Isamu Noguchi, Jarron Jaula
Isamu Noguchi, Jarron Jaula

Revenons à l’association du végétal et de l’argile, redécouvrons l’ikebana de folle avoine parsemée ou piquée dans Cage Vase de 1952. Ce vase, en forme de cloche et régulièrement ajouré, a deux particularités : 1. c’est un vase paradoxal, renversant l’assise d’un vase ordinaire ; 2. troué de partout, il révèle sa transparence et affiche son mode constructif. Mais le plus intéressant est qu’il fait songer à un porte-bouteilles en métal, ou, si l’on préfère, au fameux ready made de Marcel Duchamp. Pour être encore plus précis, Cage Vase de Noguchi semble être le croisement de deux objets de Duchamp, d’une part, son ready made porte-bouteilles, et, d’autre part, sa cage à oiseau lestée de petits cubes de marbre ressemblant à s’y méprendre à des morceaux de sucre, un objet composite intitulé Why not sneeze Rose Sélavy ? et datant de 1921. Il n’est pas non plus interdit de songer à la photographie audacieuse de Man Ray, publiée dans Le Surréalisme au service de la révolution de juillet 1930, où Lee Miller en buste porte une coiffe ou une voilette grillagée ayant la même forme en cloche que la céramique Cage Vase de Noguchi et déclenchant une égale surprise.

Dans les diverses classifications d’objets surréalistes proposées par Salvador Dalí ou André Breton, les ready made de Duchamp côtoient les objets trouvés, comme une agate, une racine ou un jouet détérioré. Les masques océaniens sont honorés au même titre que l’art brut des aliénés ou les ex voto de l’art populaire. Les objets mathématiques aux formes épurées sont autant admirés que les objets fantômes aperçus en rêve. Les objets mobiles et muets d’Alberto Giacometti, comme la boule suspendue, suscitent autant de fantasmes que les objets à fonctionnement symbolique de Dalí. On voit qu’une telle panoplie d’artefacts et de produits de la nature, issus du hasard comme d’une application mathématique, ou créés parfois par des génies obscurs, est loin de se cantonner au domaine étroit de la sculpture. Les surréalistes ont sciemment utilisé le terme d’objets pour opérer un tel débordement.

Noguchi ne méconnaît pas la révolution surréaliste de l’objet. Bien au contraire, il se l’approprie en s’immisçant dans le champ des objets dada et surréalistes. The Queen, qui n’est pas tourné en bois, mais a la fragilité de la porcelaine, est le comble de l’objet dada. Journey, réédition du pavillon de phonographe avaleur de femme, est un objet surréaliste de haut vol où le plongeon féminin est immobilisé à jamais. Quant à Cage Vase, d’abord l’argile vient ici démontrer que la vigueur, la plasticité et la découpe ne sont pas l’apanage des seuls produits de la métallurgie, et ensuite, quand elle est agrémentée de brindilles, cette céramique sculptée peut faire rêver.

Prenons des objets usuels, telles qu’une tasse, une soucoupe et une petite cuillère. Revêtus de fourrure par Meret Oppenheim, cela donne l’objet surréaliste Déjeuner en fourrure. En recouvrant un parapluie avec de l’éponge, Wolfgang Paalen obtient l’objet surréaliste Nuage articulé. En tapissant un veston de smoking de verres à liqueur remplis de Pippermint, Dalí espère enfiler son Veston aphrodisiaque pour « certaines promenades très nocturnes ». Il n’est pas douteux que les sculptures d’argile de Noguchi sont plus discrètes. Pourtant, en y regardant de près, notre sculpteur de matière argileuse n’est pas en reste pour ce qui est du vêtement et même de la peau de bête. Quand il façonne, en 1952, pour ainsi dire trois marionnettes, à la tête expressive et aux quatre membres écartés, Noguchi met surtout en relief la surface enveloppante et l’amplitude du vêtement. Yoshiko-san, Big Boy (Ōkina ko), Small Child (Chitchana ko), ces trois céramiques Karatsu, pliées et échancrées, lissées ou incisées, laissent retentir, dans un registre différent du Veston aphrodisiaque, un rire malicieux ou enfantin dû en particulier à la découverte qu’on peut revêtir un kimono en coton, seyant et dur comme de la pierre.

Cette métamorphose de l’argile en textile, Noguchi la renouvelle dans The Curtain of Dream (Gensō no kaaten), une de ses créations les plus saisissantes. Ce tableau de terre glaise, rectangulaire et ondulé, maintenu par un lien à un support en bois, laisse deviner, grâce à quelques rares petites touches, la trace d’un visage ou d’un corps humain. Mais, plus encore, ce déploiement tout en surface se veut l’exposition d’une peau humaine ou d’une peau de bête, comme semblent l’attester les protubérances en périphérie. D’ailleurs, cette figuration de la peau animale est encore plus visible et sensible dans Dish (Sara), une étonnante assiette non vernie. Les larges protubérances bien découpées, affectant la régularité de cette céramique Bizen de 1952, nous éloignent des canons de la vaisselle courante. Cependant, cette apparition d’une peau de bête n’est-elle pas dans l’ordre des choses ? Si, comme le prétendait Héraclite, « il y a aussi des dieux dans la cuisine », c’est qu’il y a aussi des animaux ou des peaux de bête dans les assiettes.

On retrouve le même canevas de ce que nous identifions comme une peau de bête dans une autre céramique Bizen, obtenue, cette fois-ci, à partir d’un moule. Work (ou Mask), cette céramique non vernie reposant sur trois pieds, arborant les traits d’un visage, peut-être un autoportrait d’Isamu Noguchi, mêle au fond trois identités, humaine (le visage), animale (la peau de bête) et minérale (la sculpture d’argile).

Isamu Noguchi
Isamu Noguchi, Jarron sobre tripode

La fonction du trépied
Le fait, pour Work, de se tenir sur trois pieds, signale que les céramiques de Noguchi ne sont pas nécessairement des pièces de vaisselle destinées à garnir une table, mais s’affirment comme des objets sculptés tout emprunts de verticalité. My Mu (Watashi no mu) de 1950 en est la parfaite illustration. Avec ses trois pieds fins supportant sans souci une section cylindrique creuse, cette céramique ressemble à un petit meuble design à la fonction indéterminée. Ou plutôt, My Mu assume la fonction du trépied, qui est intermédiaire entre la station debout du bipède humain et l’assiette de l’animal à quatre pattes. Pour ce qui est des trépieds, Noguchi s’en donne à cœur-joie en effectuant, sous la rubrique Sansoku hanaike, diverses variations. En effet, soit, avec Tripod Vase, il pose la question de l’équilibre d’un vase en forme de cône, dont la pointe repose sur trois tiges de fer. Soit encore, il propose deux versions de Three-legged Vase : 1. une tablette, percée de deux orifices, est soutenue par deux vases et un  troisième pied ; 2. une tablette rectangulaire, qui repose sur un vase et deux autres pieds, comprend, outre l’orifice du vase, un trou et une corne. En fait, ces céramiques à trois pieds pouvant recueillir des bouquets avaient été préfigurées par les tables à trois pieds du designer Noguchi, dont le plateau contenait aussi une réserve pour des fleurs. Associée à la mythique Coffee Table en verre et en bois, la Rudder Dinette Table, réalisée également en 1944, faisait reposer son plateau sur un aileron en bois et sur deux pieds de métal en épingle à cheveux. Il faut signaler aussi une table de 1949 au plateau de marbre soutenu par trois pieds.

Quant il passe d’une table de salle à manger à trois pieds à des sculptures en argile ou en grès à trois pieds, Noguchi n’est pas du tout gêné par le changement d’échelle. Cependant, il y a une différence significative entre le meuble et la poterie. En ce qui concerne la table, le plateau l’emporte sur les trois pieds alors que pour la céramique les trois pieds comptent plus que la tablette rectangulaire qui les coiffe. L’originalité de la table tient dans la forme du plateau rebelle à l’angle droit. Toutefois, la dynamique interne à la table, comme à la céramique sculptée, est commandée par les recherches savantes et esthétiques de Noguchi sur l’assise propre au trépied.

La fonction du trépied est aussi à l’œuvre dans trois céramiques de grès en forme de cloche ou de casque. Bien que compacte, la céramique sculptée Daruma semble s’élever sur trois arches. La plus élégante des trois, War (Sensō), est une sorte de heaume agrémenté d’un panache. Quant à Mr. One Man, qui est dans le droit fil des marionnettes de Noguchi aux membres écartés, cette sculpture bien campée, c’est le cas de le dire, sur ses trois pieds, et dont la tête est enfoncée dans le corps alors que les deux bras gigotent, cette sculpture anthropomorphe est d’une drôlerie irrésistible.

L’ethnologue et le préhistorien des techniques André Leroi-Gourhan a remarqué qu’il existait deux types de trépied permettant à la fois d’alimenter un feu et d’y poser une poterie ou tout autre marmite : « En Europe, trois tiges de fer soutiennent une couronne pour former un trépied proprement dit, en Extrême-Orient au contraire, la couronne est à la base des tiges de fer quoique des dispositifs de type européen ne soient pas rares[5]. » On a le sentiment que Noguchi a cherché à assimiler les formes et les techniques les plus anciennes, remontant même jusqu’à la préhistoire. Le trépied, élément essentiel dans tout processus de cuisson, n’a pas pu échapper à sa vigilance, dès sa première expérience de poterie de 1931. À cet égard, le sculpteur a dû remarquer qu’il pourrait aussi bien utiliser la technique européenne des trois tiges surmontées d’une couronne que la technique inverse japonaise de la couronne hérissée de trois tiges. Dans l’ensemble, comme nous n’avons cessé de l’indiquer, Noguchi s’est largement inspiré du trépied européen. Cependant, il nous faut évoquer certaines réalisations monumentales de Noguchi où la fonction traditionnelle du trépied est complètement subvertie, car, d’un côté, le trépied devient une forme pure, et d’un autre côté, au lieu d’alimenter le feu d’un brasier, le trépied dispense généreusement les grandes eaux d’une fontaine.

Dans les années 1970, Noguchi réalisera sur la place Philip A. Hart de Detroit la Dodge Foutain. Deux tuyères ancrées dans le sol soutenant une couronne percée de trous, le tout en acier inoxydable, telle est la structure futuriste de cette fontaine monumentale qui est un croisement de brûleur à gaz et de base de lancement de fusée. Ou plutôt, nous dirons que Dodge Foutain est un trépied réduit à deux pieds mais dont la couronne est magnifiée, surtout si nous observons que, durant la même période et dans le même esprit que Dodge Foutain, Noguchi élève à Honolulu, Sky Gate, une structure de tuyères soudées, composées cette fois-ci d’un véritable trépied soutenant une couronne nettement plus ondulée.

 

Isamu Noguchi
Isamu Noguchi, Jarron cuadrado grande

Le changement d’échelle
On ne peut évoquer Sky Gate, le trépied de tuyères soudées, sans rappeler l’existence de Skyviewing, une sculpture ludique en métal, conçue en 1969 pour une cour pavée de briques du Western Washington State College. Imaginons un cube en métal évidé dont on ne retient que trois faces, chacune des trois faces étant largement trouée par un cercle parfait. Posons trois des quatre pointes du demi-cube évidé et troué sur trois plots. Nous obtenons alors Skyviewing. Et, une fois de plus, nous constatons que la fonction du trépied est spectaculairement mise à l’épreuve.

En réalité, Noguchi avait résolu précédemment un problème de gravité beaucoup plus étonnant, en faisant tenir un cube de marbre sur une seule pointe dans Sunken Garden de Yale University, ou encore, toujours sur une seule pointe, le Red Cube de la Marine Midland Bank à New York, qui est un cube en métal, troué en son centre et d’une hauteur de huit mètres.

Parmi les photographies les plus émouvantes représentant Isamu Noguchi, il y a ce gros plan d’une partie de son visage penché sur une maquette de Skyviewing qu’il tient entre les doigts d’une main[6]. Et comme une figurine est placée sous le demi-cube évidé, cela donne une idée du caractère monumental de Skyviewing. Mais vu aussi que la dimension de la figurine équivaut à la longueur d’un ongle de Noguchi, cela pose doublement la question de l’échelle. Tel le Gulliver de Jonathan Swift, Noguchi tient un lilliputien dans une main. Mieux encore, à l’instar de l’ironiste Swift ou du romancier Gombrowicz, il semble que Noguchi veuille toucher du doigt plusieurs problèmes à la fois : 1. les questions d’échelle spatiale, qui sont peut-être le lot principal de son travail de sculpteur ou de designer, d’architecte ou de paysagiste, de céramiste ou de concepteur de fontaines et de terrains de jeux ;  2. la confrontation nécessaire de la matière et de la technique, de la cause matérielle et de la cause efficiente selon Aristote, qui se résout moins par un accord que par un double apport ; 3. l’ajustement des formes et des buts, de la cause formelle et de la cause finale selon Aristote, avec souvent le sentiment qu’une forme triomphe quand elle s’efface et qu’un but peut être atteint même s’il n’est pas déclaré ; 4. dans la relation délicate que la sculpture entretient avec les symboles et la mémoire, l’artiste Noguchi maintient une distance critique ou recourt parfois à un biais ludique.

C’est parce qu’il est invariablement un sculpteur que Noguchi apprivoise les changements importants d’échelle, réutilise constamment ses inventions formelles et déploie son imaginaire. La céramique une fois de plus en administre la preuve. Une céramique peut tenir dans une main. Mais avec Even the Centipede (Ōmukade), où onze céramiques analogues sont alignées et attachées à une baguette de plus de quatre mètres de haut, on a bel et bien affaire à une sculpture monumentale et originale. D’autres exemples montrent qu’il est loisible pour Noguchi de jouer sur les ordres de grandeur propres à la céramique, à la sculpture et à l’architecture. Ainsi Large Square Vase (Karatsu kakutsubo), où deux éléments sont emboîtés. Ainsi la haute colonne cylindrique, ressemblant à une cheminée d’usine, et dont la partie supérieure exhibe des coulées de vernis. Ainsi Lonely Tower, ce petit édifice strict et orthogonal. On peut dire sans conteste de ces trois céramiques qu’elles ont un motif architectural et une dimension sculpturale. D’ailleurs ces trois édifices, et spécialement la colonne cylindrique, suscitent un sentiment de sidération assez proche de celui que les tours, les cheminées, les arcades, les places ou les statues produisent dans la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico.

En septembre 1952, Noguchi introduisit dans son exposition de céramiques au Musée d’art moderne de Kamakura, sous la dénomination Beginnings, des panneaux verticaux où étaient savamment ordonnés des brimborions de céramique, simulant des colliers, des bracelets ou des broches, ou encore des tessons ou des restes de poterie, voire même des fossiles ou des bris d’ossements, qui auraient pu provenir de quelque fouille archéologique ou paléontologique. Si l’art de Noguchi porte avant tout sur la résolution des questions d’échelle spatiale, il faut aussi comprendre que le sculpteur moderne entend user de diverses échelles temporelles, pour pouvoir sonder, même de loin, le tout début des origines.

Il reste qu’en modelant de l’argile ou du grès, le sculpteur a poursuivi sa traversée des matières et des formes. En 1944-1945, quand il assemble, sur une hauteur de trois mètres, des plaques découpées et trouées de marbre rose, Noguchi veut assurément surprendre. En effet, l’usage inhabituel de fines plaques de marbre pour une sculpture dénommée Kouros, alors qu’elle tient d’ailleurs plus de l’oiseau Loplop de Max Ernst que de la statuaire grecque, semble répondre à la volonté de rendre le marbre aussi ductile que du métal, au point d’autoriser, grâce à des attaches ou des inclusions ingénieuses, un assemblage de pièces digne d’un forgeron ou bien encore d’un charpentier. En 1982, Noguchi montrera une fois de plus sa capacité à subvertir la matière. C’est avec de l’acier galvanisé immergé à chaud qu’il élabore Pierced Table et Pierced Chair, un mobilier lisse à la ligne pure. Surtout, il réalise aussi Magritte’s Stone, une sculpture en acier galvanisé trempé dans le zinc bouillant conférant à sa surface le jeu pointilliste de taches blanches et grises qu’on trouve aux galets des rivières ou aux rochers des torrents. Et comme la découpe de la fine tranche d’acier galvanisé épouse la forme d’un rocher ou d’un énorme galet, il n’y a plus à s’y tromper, cet objet en acier présenté sur un support en acier a toutes les apparences d’une sculpture en pierre. Et c’est là que René Magritte vient au secours d’Isamu Noguchi. Le peintre surréaliste, dans « Les mots et les images[7] », s’était plu à s’inscrire en faux contre les apparences. Ayant esquissé le contour d’une mare ou d’un rocher, ou ayant dessiné une fleur, il avait décidé d’inscrire dans la première figure le mot « ciel », dans la seconde le mot « canon » et dans le dessin de la fleur le mot « montagne ». S’il n’y a pas, comme chez Magritte, un démenti affiché des codes symboliques et des codes linguistiques, il y a en revanche chez le sculpteur Noguchi le désir d’interférer dans les quatre causes d’Aristote. Par exemple, en attribuant à la cause formelle ce qui revient à la cause matérielle, il obtient une belle statue de pierre, et même, pourrait-on dire, un beau concept de statue de pierre, en exhibant un objet ayant un vague contour de galet géant et qui s’avère pourtant n’être qu’une fine tranche d’acier galvanisé.

 

Revenons aux deux balises de la modernité mentionnées au début. Nous avons dit que les futuristes exaltaient la technique, synthétisaient le mouvement et voulaient construire le futur de toutes pièces. Nous avons ajouté que selon Gombrowicz il était difficile de voir clair dans le jeu de dupes entre Verts et Mûrs et encore plus d’interpréter des myriades de signes ou de débrouiller tout un écheveau de désirs. Or sur ces deux terrains, Noguchi opère une avancée remarquable. Sur le terrain du mouvement, Noguchi est un futuriste de l’immobilité, une immobilité qui est la gardienne la plus jalouse du mouvement. N’importe laquelle de ses sculptures, y compris les céramiques, fait la part belle : 1. au vide (même la pierre peut être tronçonnée ou évidée) ; 2. à l’équilibre le plus instable (pensons aux grands cubes de marbre tenant sur une pointe) ; 3. à l’asymétrie (voir, par exemple, la fonction du trépied). Futuriste de l’immobilité, Noguchi est aussi un futuriste du mouvement perpétuel dans les fontaines spectaculaires, les jardins engloutis ou les terrains de jeux. Partout où des réglages artificiels se combinent à des flux naturels, où le temps émousse les formes symboliques, où un rire d’enfant surgit à l’improviste.

Quant au domaine de la mise en relation et de l’interprétation des signes, Noguchi ne cesse de soulever deux questions : Comment, en assemblant des bandes ou en ajustant des éléments, construire un objet sculpté ? Comment insérer l’objet sculpté – céramique, monument ou jardin englouti – dans son contexte ? Noguchi est un haut couturier de la sculpture, dessinant un patron, traitant la matière comme une étoffe, découpant des bandes, aménageant des vides, ajustant des éléments ou pointant un détail. En jouant sur les surfaces de fines tranches de métal, de minéral ou d’argile, il engendre du volume. Et il introduit dans les sculptures les plus denses ou les plus massives, de la légèreté, un équilibre retrouvé et de la luminosité.

Noguchi est un haut couturier ou, ce qui revient au même, un plieur de papier. Sans jamais forcer ou briser la matière, Noguchi, le tailleur de pierre ou le découpeur d’acier, essaie de rapprocher les deux bouts ou plusieurs extrémités d’un même corps. C’est là qu’il faut en passer par la courbure ou la pliure. Le sculpteur, dans ses travaux de céramique effectués au Japon, ne dérogera pas à cette règle. Citons Mrs. White, rigoureux pliage d’une bande d’argile, ainsi qu’une céramique Karatsu sans titre, où la bande pliée est agrémentée de protubérances. Citons Ghost (Obake), une sorte de cuillère dressée abritant de la filasse. Citons aussi The Policeman (Junsa), une drôle de lucarne lardée d’accessoires et reposant sur un trépied, ou bien Tiger (Tora) figurant semble-t-il une autre ouverture, celle de la gueule d’un fauve.

Plusieurs artistes de la modernité cubiste ou surréaliste, comme Picasso, Miró, Max Ernst ou Wifredo Lam, ont eu un faible pour la céramique. Mais le plus souvent, ils n’ont fait qu’accommoder les plats ou les assiettes à leur palette de peintre. Noguchi, pour sa part, attentif à la couleur de l’argile et du grès après cuisson, et maniant le vernis avec parcimonie, s’est surtout intéressé à la plasticité de la forme et de la matière. Pour lui, la matière est un infini ou un indéterminé, comme l’apeiron (απειρоν) du philosophe présocratique Anaximandre. Mais si la matière est de l’informe à perte de vue, comment peut-on déterminer ou arrêter une forme ? En fait, une forme pourra d’autant mieux se fondre dans la matière qu’elle sera simple ou modulable. Exemple de forme simple : Dish (Sara), un plat de forme carrée, sur lequel sont figurés ou incisés un cercle, un carré, un point et une intersection. Exemple de forme modulable : Apartment (Apātomento),  élévation architecturale, carcasse de petit immeuble, où, à deux étages différents, se signalent deux vagues formes humaines.

Noguchi ne s’est pas réfugié dans la céramique pour retrouver le cocon de son enfance. Il a voulu fabriquer des céramiques, des objets usuels qui passent de main en main dans la vie quotidienne. Mais de même qu’il arrivait au potier de l’ancien Japon, de modeler, outre des vases ou de la vaisselle, des râpes à légumes[8], c’est-à-dire de concevoir une porcelaine active et non passive, de même Noguchi a inventé des porcelaines à usage mixte ou indéterminé, pouvant servir et ne pas servir. S’étant mis au service de l’argile et ayant plié l’argile à son génie, Noguchi a confectionné des porcelaines pouvant atteindre au statut de sculpture. Car tel est le sort des produits de la main humaine, qui peuvent être brisés, perdus ou ignorés, mais qui ont aussi une chance de perdurer quand ils préservent dans leurs replis ce qu’ils ont de plus précieux, leur propre fragilité.

Georges Sebbag

Notes

[1] Marinetti, « Manifeste technique de la littérature futuriste » (1912), in Giovanni Lista, Futurisme, Manifestes, Documents, Proclamations, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne, 1973, p. 136.

[2] Umberto Boccioni, « Manifeste technique de la sculpture futuriste » (1912), in G. Lista, ibid., p. 173.

[3] Witold Gombrowicz, Ferdydurke, trad. Brone, éd. Julliard , Paris, 1958, p. 166.

[4] Cité par Bert Winther-Tamaki, “The Ceramic Art of Isamu Noguchi : A Close Embrace of the Earth” in Isamu Noguchi and Modern Japanese Ceramics, Washington, 2003, p. 64.

[5] André Leroi-Gourhan, Milieu et Techniques, éd. Albin Michel, Paris, 1945, p. 168.

[6] Ce gros plan montrant Noguchi est reproduit dans Ana Maria Torres, Isamu Noguchi, A Study of Space, The Monacelli Press, New York, p. 295.

[7] René Magritte, « Les mots et les images », La Révolution surréaliste n° 12, 15 décembre 1929, p. 32-33. Voir reprint éd. Jean-Michel Place, Paris, 1975, puis 1991.

[8] Voir André Leroi-Gourhan, L’Homme et la Matière, éd. Albin Michel, Paris, 1943, p. 56-57.

 

Références

Inédit en français ; traduit en espagnol et en anglais in catalogue Metarmofosis en barro : Noguchi en Kamakura, Fundación Ico, Madrid, 2006.

Isamu Noguchi
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Sommaire du catalogue Isamu Noguchi
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