Max Ernst prend son envol grâce à deux expositions au 41, rue de Seine à Paris, où il se révèle comme le grand peintre surréaliste inventeur du frottage et du grattage. Le public découvre, en mars 1926, cinquante œuvres, dont La Révolution la nuit et La femme chancelante, et en mars 1927, trente-six autres, dont Forêt et soleil et Deux jeunes filles en de belles poses. En juin-juillet 1956, Max Ernst est de retour avec trente-trois toiles importantes, anciennes et récentes. Il reste fidèle à Aram Mouradian, figure centrale de la galerie, qui s’est d’abord associé à Leonard Van Leer puis à Alfred Vallotton.
L’illumination de Mouradian
Aram Mouradian, dont les parents sont d’origine arménienne, est né le 3 décembre 1892 à Southport, en Angleterre. Son père, un marchand de coton prospère, meurt prématurément en 1906. L’année suivante, Aram intègre le prestigieux Malvern College. En octobre 1910, il suit des cours de dessins et se sent une vocation d’artiste. L’administrateur des affaires familiales, qui lui sert aussi de tuteur lui écrit : « L’art, correctement compris, est une inépuisable source de joie, et à une époque de mercantilisme terne et sordide, il est bon de pouvoir jouir de choses plus élevées. » Durant la Grande Guerre, Aram s’engage dans l’armée britannique et combat les Turcs en Palestine. En décembre 1917, il occupe Jérusalem avec les troupes du général Allenby. Démobilisé, le 22 mars 1919, il a obtenu le grade de brigadier avec la mention « Good driver ». Sa passion pour l’art détourne Aram du commerce du coton. Le 29 mai 1920, il puise dans son héritage pour acquérir des gravures et des estampes auprès de la librairie Sagot de Paris. Maurice Le Garrec, successeur d’Edmond Sagot, lui expédie à Hale quatorze œuvres, pour l’essentiel des paysages.
En 1925, à Paris, il rencontre Leonard Van Leer, né en 1889 à Rotterdam. D’origine juive, c’est un hollandais volant qui dans sa jeunesse a bourlingué en Asie. Depuis 1914, il s’est installé à Montparnasse, où il côtoie les artistes. Mouradian et Van Leer, qui entendent promouvoir « la Peinture depuis Cézanne », décident de fonder une galerie. L’Anglais met sur la table des capitaux, le Néerlandais quelques tableaux. Sise au 41, rue de Seine, la galerie Van Leer (qui s’appellera plus tard Mouradian et Vallotton) est inaugurée le 18 janvier 1926 avec une exposition Jean Launois. Outre les scènes algériennes des dessins de ce jeune peintre, on peut admirer des toiles de Derain, Pascin, Renoir, Segonzac, Utrillo et Vlaminck. Mais le coup de génie de Mouradian et Van Leer se produit avec le choix du surréaliste Max Ernst pour leur deuxième exposition.
La visite de l’atelier de Max Ernst, rue Tourlaque, à Montmartre a été déterminante. Elle a provoqué chez Mouradian une véritable illumination et a été le coup d’envoi d’une longue amitié avec l’artiste : « Then I saw Max bend over to take a picture to put before me. / I saw his profile, I saw the picture as I had not seen the others. Because I at once realized that He was his painting and inseparable from it. / He was part of his work and it could not be a sham. » La sensation d’être en présence d’un créateur authentique a changé le regard de Mouradian.
Les deux expositions
Catalogue Max Ernst Mars-1926 
Catalogue Max Ernst Mars 1926
Raymond Roussel, l’auteur d’Impressions d’Afrique, dont les surréalistes sont de chauds partisans, visite justement cette exposition Max Ernst. Il est peut-être venu là à l’instigation de Michel Leiris ou après avoir lu l’annonce de l’exposition dans La Révolution surréaliste. Il regarde de près chaque œuvre et engage la conversation avec le peintre qui est présent ce jour-là et qu’il ne connaît pas. Celui qui révélera plus tard son Procédé dans Comment j’ai écrit certains de mes livres s’enquiert des procédés du peintre, qui l’instruit sur le collage et le frottage. Roussel se porte alors acquéreur, pour 300 francs d’alors, du photomontage Le Rossignol chinois de 1920. Après son départ, le peintre apprend le nom du visiteur.
Du 10 au 24 mars 1926, se tient au 41, rue de Seine, la deuxième exposition personnelle de Max Ernst à Paris. La précédente d’esprit dada à la librairie du Sans Pareil remonte à mai 1921 ; le peintre allemand n’avait pas pu y assister. L’exposition de mars 1926 est décisive pour la carrière de Max Ernst. Elle est accompagnée d’un catalogue contenant trois poèmes de Paul Éluard, Robert Desnos et Benjamin Péret et cinq reproductions d’œuvres. La nouvelle exposition, loin du tapage et du scandale de mai 1921, se présente sous les auspices surréalistes de la révolution de l’esprit. Outre des dessins et collages, trente-et-un tableaux peints entre 1923 et 1926, allant de La Révolution la nuit au Grand Amoureux I et II, entrouvrent, pour le public, le large spectre de l’imaginaire de Max Ernst, en particulier le thème de la volière. À ces œuvres s’ajoutent des sculptures, fragments d’un Monument aux oiseaux. Dans un bel article du Journal des débats politiques et littéraires, le critique d’art Paul Fierens souligne la dimension poétique de l’œuvre, son charme spécial fait d’angoisse et de plaisir ; il s’interroge sur la part de l’automatisme dans l’œuvre et il apparente Ernst à Picasso et à Chirico. Il est à noter que pour la première fois sont exposées à la galerie Van Leer dix frottages de la série Histoire naturelle.
À l’initiative de Jeanne Bucher, à la boutique Pierre Chareau, rue du Cherche Midi, sont montrés, du 24 avril au 15 mai, trente-six frottages d’Histoire naturelle. L’année suivante, la deuxième exposition Max Ernst à la galerie Van Leer se déroule du 15 mars au 5 avril. Les titres de certains tableaux, comme Vision de la mer provoquée par une feuille de buvard, portent la trace d’un élément qui a pu concourir à la réalisation de l’œuvre. Dès octobre 1927, André Breton publie dans La Révolution surréaliste le beau texte sur Max Ernst qui figurera dans Le Surréalisme et la Peinture. Avant d’en venir aux tableaux où le peintre tire de la matière même et du hasard de nouvelles visions, Breton énonce cette sentence qui notifie l’apport de Max Ernst et le credo surréaliste : « Il n’y a pas de réalité dans la peinture. » L’artiste de Cologne ne s’est pas contenté, par le collage, de détourner les mots et les images, il envisage à présent, par la pratique du frottage ou du grattage, d’interroger la substance des choses, comme dans le tableau emblématique Vision provoquée par une ficelle que j’ai trouvée sur ma table. Breton peut ainsi ébaucher une série de visions hypnagogiques où l’amour et le drame, l’angoisse et l’extase se mêlent à des créatures déroutantes, à des paysages fascinants : « Il naît sous son pinceau des femmes héliotropes, des animaux supérieurs qui tiennent au sol par des racines, d’immenses forêts vers lesquelles nous porte un désir sauvage, des jeunes gens qui ne songent plus qu’à piétiner leur mère. » Et c’est précisément La Horde, un tableau de la même veine que Jeunes gens piétinant leur mère, qui sert d’illustration à ces propos sur Max Ernst dans La Révolution surréaliste, deux tableaux qui venaient d’être exposés au 41, rue de Seine.
Le frottage et l’oiseau
Dans ce même numéro de La Révolution surréaliste d’octobre 1927, Max Ernst rapporte des images de demi-sommeil de son enfance. Ces visions mettent en scène un bonhomme en train de peindre de façon scabreuse sur un panneau de faux acajou. Cet homme n’est autre que le père de Max, le peintre amateur Philipp Ernst. La scène a sans conteste l’allure érotique d’une « scène primitive », celle d’un enfant qui découvre la sexualité de ses parents. Mais elle souligne aussi que Max est initié, lors de cette séance de peinture animée, aux métamorphoses propres au rêve et aux automatismes inhérents à la peinture surréaliste. En effet, le père, qui sort de la poche de son pantalon « un gros crayon » fait d’une « matière molle », s’attaque au panneau de faux acajou auquel il « donne vite des formes nouvelles, surprenantes, abjectes ». Puis le crayon, en un mouvement rotatoire rapide, transforme un vase qu’il vient de peindre en toupie et se métamorphose lui-même en fouet. « Avec des efforts effrénés, [mon père] fait tourner et bondir autour de mon lit cette abominable toupie, qui contient toutes les horreurs » qu’il est capable de susciter. En tout cas, cette vision de peinture animée sur fond de panneau de faux acajou, perçue aux alentours de 1897, n’est sans doute pas étrangère à l’invention du « frottage » qui se produira le 10 août 1925 dans une chambre d’hôtel de Pornic, au bord de la mer, non loin de Nantes. C’est là que Max Ernst découvre ce procédé automatique en frottant avec un crayon une feuille de papier posée sur une lame de parquet.
Le 5 janvier 1906, la mort de son perroquet adoré Hornebom coïncidant avec la naissance de sa petite sœur Loni, l’adolescent Max se met à confondre l’oiseau et l’enfant, comme si l’oiseau s’était réincarné dans le nouveau-né. Max Ernst, au profil si caractéristique d’oiseau et à l’œil vif et perçant, n’aura aucun mal, dans ses tableaux et ses collages, à substituer toutes sortes de têtes et de corps d’oiseaux aux visages et aux silhouettes humaines. En mai 1921, quand il publie, dans Littérature n° 19, un portrait tonitruant et poétique de son ami Arp, un texte qu’il illustre de fossiles pétrifiés, Ernst n’hésite pas à invoquer toutes sortes d’oiseaux.
De juillet 1925 à mars 1928, plusieurs tableaux ayant trait aux oiseaux sont reproduits dans La Révolution surréaliste : un de Miró, trois de Masson et trois de Max Ernst (Deux enfants sont menacés par un rossignol,La belle jardinière et Monument aux oiseaux). On comprend qu’une anthologie « des oiseaux » ait pu servir de préface en mars 1926 à l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets desÎles » à la Galerie Surréaliste. Il reste que Max Ernst est par excellence le peintre surréaliste des oiseaux. En 1927, il réalise Ci-fût une hirondelle, un objet en plâtre peint. Il s’identifiera toute sa vie à Loplop, « le supérieur des oiseaux ».
Considérons quatorze œuvres de Max Ernst qui proviennent toutes de la collection d’Aram Mouradian : le dessin, étude pour La belle jardinière (circa 1921-1922) ; le frottage Les éclairs au-dessous de quatorze ans (1925) ; les huiles sur toile : Danseur sous le ciel ou Le noctambule (circa 1922), Cage et oiseaux (1924), L’éloge de la folie (1924), Labyrinthe ou Oiseaux en cage (1924), Deux jeunes filles en de belles poses (1924), Les mains aux oiseaux (1925), Jeunes gens piétinant leur mère (1927), Petit monument aux oiseaux (1927), Forêt-arêtes (1927), Forêt et soleil bleu (1927), Deux jeunes chimères nues (1927), Fleurs-écailles (1928). Les thèmes dominants sont l’oiseau et la cage (ou la boîte). Mais, comme le frottage, de loin le procédé le plus employé, introduit sur la toile ou le papier les variations à l’infini des volutes ou des nœuds d’une lame de parquet, un troisième protagoniste s’invite qui a pour nom « la forêt ». D’où ce questionnement inhérent à Max Ernst : l’oiseau est-il en cage ou quelque part dans la forêt ? En 1921, Marcel Duchamp avait imaginé une expérience de physique amusante : on est nécessairement décontenancé quand on soupèse une cage à oiseau qu’on croit remplie de morceaux de sucre alors qu’elle est lestée de cubes de marbre. À l’opposé de Why not sneeze ?, la cage à oiseau sans oiseau de Duchamp, Max Ernst met en relation la cage, l’oiseau et la forêt. En 1924, l’enfermement dans la cage s’impose dans L’éloge de la folie où deux oiseaux sont mis à distance et dans Cage et oiseaux où deux oiseaux sont réunis.
Dans la toile Le chaste Joseph de 1928, Marie et Joseph ont l’apparence de deux tourtereaux qui se becquètent. Le couple est adossé à un troisième et étrange volatile qui pourrait représenter le Saint-Esprit. L’imaginaire de Max Ernst n’est pas de tout repos. Une tige assassine est clairement à l’œuvre dans Les mains aux oiseaux. Le titre même Jeunes gens piétinant leur mère suggère l’étendue du carnage dans cette toile où le frottage est roi. La fascination et l’angoisse, la procréation et la création, la sexualité et la sublimation, les oiseaux et l’enfermement, la forêt et l’émerveillement, l’automatisme et le faux acajou, tout concourt chez Max Ernst à gravir de nombreux degrés en vue de l’élaboration d’un nouveau mythe.
Image 6 Exposition de Max Ernst au Musée de l’Ermitage, 2019
Coïncidences
On ne peut s’empêcher de noter une coïncidence remarquable : la rue Jacques Callot coupant la rue de Seine, la Galerie Surréaliste (16, rue Jacques Callot) est située à deux pas de la galerie Van Leer (41, rue de Seine). Pour aller d’une galerie à l’autre, il suffit de tourner au coin de la rue, occupé par le café La Palette, rendez-vous de nombreux peintres. La coïncidence spatiale se double d’une coïncidence temporelle. La Galerie Surréaliste s’ouvre au public le 26 mars 1926 avec l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets desÎles », en même temps que Max Ernst est exposé au 41, rue de Seine. La galerie Van Leer, qui s’offre quatre placards publicitaires dans La Révolution surréaliste, est la galerie la plus en phase avec le surréalisme. Picabia (octobre 1927), Roland Penrose (juin 1928), Delbrouck et Defize (avril 1929, catalogue préfacé par André Breton) et Man Ray (novembre 1929) ont droit à une exposition personnelle. Chirico et Miró sont présents dans des expositions collectives. Autre coïncidence : en janvier 1926, Christian Zervos fonde Cahiers d’art. La revue fera un large écho à Max Ernst et insérera des placards publicitaires de la galerie Van Leer.
Les Américains Eugene Jolas et Elliot Paul créent à Paris la revue Transition. Dans le n° 1 d’avril 1927, qui reproduit Mer et Oiseau, Elliot Paul présente Max Ernst comme un nouveau peintre qui s’est imposé à l’occasion de sa récente exposition à la galerie Van Leer : « His cosmic humor and inventiveness have placed him in the front rank of painters who react directly and vigorously to this age. » Dans le numéro suivant, qui reproduit Deux jeunes filles en de belles poses, il récidive : « The exhibition of the works of Max Ernst at the Van Leer galleries, has already proven to be an event of highest importance. »
Le frottage chez Max Ernst a une portée cosmique, mentale et individuelle. Il transforme la matière et le vivant. Il anime les images du rêve. Il permet à Max Ernst de faire corps avec son tableau, comme Mouradian en a eu l’illumination.
Le galeriste Mouradian
En 1927, Mouradian mène un grand train de vie et roule en Bugatti, à l’instar de Derain et Picabia. Il rencontre dans le milieu littéraire Fanny, sa future épouse, qui est la sœur d’Alfredo Gangotena, le poète prodige équatorien admiré par Jules Supervielle, Max Jacob et Jean Cocteau. Le 27 décembre 1927, il embarque pour l’Équateur en compagnie d’un autre invité, le poète Henri Michaux, qui fera de son séjour dans le pays andin un livre retentissant. Le galeriste Mouradian a du flair et du courage. Il choisit des artistes, souvent étrangers, issus du surréalisme ou de l’École de Paris. Parmi ces derniers, se détachent Pinchus Krémègne et Arbit Blatas, deux juifs nés en 1890 et 1908 dans l’Empire russe. Krémègne, arrivé à Paris en 1912, est rapidement rejoint à La Ruche, dans le quartier de Montparnasse, par Kikoine et Soutine, auquel il est souvent comparé. Présent dans la plupart des expositions collectives, il aura droit à trois expositions personnelles (février-mars 1927, juillet 1931, avril-mai 1955). Arbit Blatas, qui a réalisé un portrait de Mouradian, est exposé lui aussi à trois reprises (mars 1934, février 1939, décembre 1952). Le critique Waldemar George, qui suit de près les activités du 41, rue de Seine, note que Blatas nous livre son « journal intime » quand il exprime l’atmosphère dramatique de son pays natal.
Durant toute la période de l’Occupation, la galerie Mouradian-Vallotton ferme. En tant que sujet anglais, Mouradian est arrêté le 8 août 1940. Il endurera quatre ans de captivité, pour l’essentiel avec des civils anglais à la Grande Caserne de Saint-Denis. Le Néerlandais Van Leer et l’Allemand Max Ernst subiront aussi les affres des camps d’internement avant d’en réchapper. La vie de du 41, rue de Seine, dont Mouradian est l’animateur principal, reprend en 1946. Après le Royaume-Uni, Mouradian multiplie ses contacts avec les États-Unis. Sa notoriété grandit dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés. Il est reconnu comme un expert de Delacroix et de Modigliani. Parmi les expositions marquantes d’après-guerre, outre l’exposition Max Ernst du 26 juin au 21 juillet 1955, déjà mentionnée, deux sont consacrées à la surréaliste Dorothea Tanning (mai-juin 1959, mai-juin 1962), deux aux sculptures et dessins d’André Derain (juin-juillet 1959, juin-juillet 1963) et deux autres à Calliyannis (avril-mai 1956) et Voyatzis (novembre-décembre 1961), deux jeunes peintres tournés vers l’abstraction qui rendent les îles grecques dorées et cristallines. On peut y ajouter Pierre Merlier, un sculpteur sur poutre, plein de verve et d’ironie.
Ceux qui ont connu Mouradian ont admiré chez lui la compétence, l’élégance et la générosité. Le besoin de connaître et de progresser l’a motivé jusqu’à ses vieux jours et lui a inspiré cette réflexion du 25 août 1973 : « On est ici sur terre pour apprendre. » Il a beaucoup appris auprès d’artistes aussi différents que Max Ernst, Derain ou. Krémègne. Et il a offert à Max Ernst ses deux premières expositions de peinture surréaliste.
Georges Sebbag
Références
« Max Ernst et Aram Mouradian » est inédit en français ; il est traduit en anglais (« Max Ernst and Aram Mouradian ») dans le catalogue de l’exposition Max Ernst. The Paris Years, au musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, 15 juin au 18 août 2019 ; il est aussi traduit en russe (« Makc Эpнct и Apam Mypaдян ») dans la version russe du catalogue. Nous donnons ici une version un peu plus longue que celle du catalogue.
